II Congreso de Literatura y Cultura Áureas y Virreinales

Ciudad de México, 27 al 31 de octubre de 2008

 

 

CONVOCATORIA

PROGRAMA

SEDE

 
 
 

CONFERENCIAS MAGISTRALES

 

Karl Kohut (Katholische Universität Eichstätt)

Sueños literarios del humanismo español. Utopía, parodia, crítica”

 

José Rubén Romero Galván (Universidad Nacional Autónoma de México),

“Los rostros de una conquista: Diversidad y paradojas en El peregrino indiano

 

RESÚMENES DE PONENCIAS

 

Marx Arriaga Navarro (Universidad Complutense de Madrid),

“¿Sílaba larga igual a sílaba acentuada? Discusión métrica planteada en los siglos xvi y xvii

En la actualidad, parecen obvias las diferencias entre una versificación estructurada con base en la duración en el tiempo de sus sílabas, como lo era la métrica latina, y una versificación, como la castellana, sustentada por las diferencias de intensidad. Y a pesar de lo anterior, utilizamos términos heredados de la métrica clásica para entender las estructuras rítmicas del verso castellano como: el troque, el yambo, etc. Este procedimiento de homologación en la terminología métrica tuvo su origen en el Siglo de Oro y acarreó múltiples discusiones. Justamente, el siguiente trabajo da un recorrido por algunas de estas ideas con la finalidad de comprender qué procedimiento se utilizaba en aquella época para la estructuración del discurso versificado. Y más importante aún, ¿el patrón de la métrica clásica, estructurado con base en la distribución de sílabas largas y breves, podía funcionar como soporte estético para la creación poética en los siglos xvi y xvii? Buscando que la ponencia no resulte un ejercicio superficial de la cuestión, pienso profundizar en estos autores y sus tratados teóricos: Antonio de Nebrija, Gramática de la lengua castellana; Diego García Rengifo, (Juan Díaz Rengifo seud.), Arte poética española; Alonso López Pinciano, Filosofía antigua poética; Juan Caramuel, Primus calamus, y Gonzalo Correas, Arte grande de la lengua castellana.

 

 

Alejandro Arteaga Martínez (Universidad Autónoma de la Ciudad de México),

El personaje juvenil en el teatro jesuita de Nueva España”

Los temas del teatro novohispano de la Compañía de Jesús resaltan la figura del santo como personaje protagónico. Esos personajes adultos interpretados por adolescentes desarrollan una intencionalidad pedagógica muy clara: la madurez del personaje resulta, en cierto modo, un modelo de vida para el adolescente que lo interpreta, puesto que al representar un modelo ideal del adulto que la sociedad esperaría tener, en el joven actor se da cauce formal a la intención del teatro jesuita como positivo recurso mediático y estrategia educativa que pretende construir una personalidad socialmente útil del adolescente al mismo tiempo que lo divierte y sirve de entretenimiento a quienes lo rodean.

               Sin embargo, el joven actor no profesional tiene otras ocasiones para representar las inquietudes de su adolescencia o, incluso, de su propia niñez. Así encontramos, en el repertorio del teatro jesuita novohispano, escenas interpretadas por jóvenes estudiantes fingiéndose precisamente jóvenes, en escenas generalmente de tipo cómico que, en algunas obras, se acercan más al entremés no sólo por la comicidad que destilan sino también por la posición que ocupan dentro de la representación y por el consecuente efecto relajante que procuran para los espectadores al aligerar el tono de la representación.

               El niño regañado y rencoroso, los pajes ladinos y los burlados, el estudiante encarnado en el personaje del estudiante, el primogénito ocioso: estos son algunos de los personajes juveniles que aparecen en el repertorio de obras jesuitas de Nueva España. Tales figuras sobrepasan los límites del elaborado ejercicio de retórica que constituye la pieza dramática, ya que en esos personajes se encarnan o reflejan valores familiares, defectos de carácter que afean la pureza de la niñez y de la adolescencia o las virtudes que alcanza la educación temprana de la juventud.

Travesura y madurez son los dos polos entre los cuales se desenvuelve el repertorio de personajes juveniles aquí señalados. Las ideas sobre este tema se desarrollarán con mayor amplitud en la presentación que aquí se resume.

 

 

César Avilés Icedo (Universidad de Sonora),

“Un sondeo en la función de las referencias culturales en las Rimas (1602) de Lope de Vega”

En las Rimas (1602) de Lope de Vega, el yo poético ―entendido como una construcción discursiva equivalente al narrador en la narrativa― se sujeta a una serie de elementos discursivos que lo determinan; de entre ellos, los más sobresalientes  son los siguientes: A) El referente cultural que se moviliza, B) Las coordenadas espaciotemporales, C) La relación del yo con el mundo expuesto, D) El tono y E) El ritmo. Éstos tienen una importancia variable en los poemas, dependiendo de su naturaleza, pero en general funcionan de manera conjunta y complementaria.

En esta ponencia el propósito es identificar primero la filiación a la que las referencias se adscriben en cuanto a la tradición cultural-literaria. Posteriormente se procede a realizar un sondeo en las funciones que estas referencias cumplen en los textos. Se observa que la principal de estas funciones es el enmascaramiento, así el yo puede enmascarase asumiendo la personalidad de personajes mitológicos, bíblicos, históricos, o aquellos marcados por el oficio que se desempeña (marinero, hortelano o pastor, que en las Rimas aparece sin nombre a diferencia de los romances). Además de esa función, se observa que con frecuencia el referente está ahí como elemento de comparación, en la mayoría de los casos para magnificar el sentimiento, la situación infeliz o dichosa que atraviesa el yo, que se encuentra en pose externando las dimensiones de su ventura o su infortunio. Por último  también se hace notar que en los poemas se relata una historia que servirá a un fin epigramático, o como un exemplum y por lo tanto el soneto portará una carga didáctico-moralizante.

Este trabajo se ubica, pues, en aquella línea de investigación de la lírica lopiana que coloca al yo poético como el centro de atención, y pretende contribuir en la exploración de las formas específicas en que el discurso poético  se concreta.

 

 

Doris Bieñko de Peralta (Escuela Nacional de Antropología e Historia, INAH),

“Escritura autobiográfica de dos místicas oaxaqueñas del siglo xviii (sor María de San Joseph y sor María Coleta)”

El objetivo de esta ponencia será analizar dos de los textos autobiográficos femeninos novohispanos producidos a finales del siglo xvii y en la primera mitad del siglo xviii. Se trata de sor María de San Joseph, religiosa agustina recoleta y sor María Coleta de San Joseph, monja capuchina.
               Sor María de San Joseph (1656-1719) de origen poblano, fue una de las fundadoras del Convento de la Soledad en Oaxaca. A lo largo de su vida ha redactado, por mandato de sus confesores, doce cuadernos en los cuales relata su niñez, su entrada al convento, sus problemas cotidianos y sus experiencias místicas. En estos textos autobiográficos, que actualmente se encuentra en un repositorio extranjero, están presentes las influencias de lecturas que había realizado la monja, e incluso aparecen citas textuales de otras autobiografías de las cuales María de San José se apropia e incorpora al discurso de su propia vida. En la ponencia se analizará la construcción autobiográfica que realiza la monja y se explicará porqué fusiona e imita en la narración de su vida textos de autoría ajena. Los cuadernos manuscritos fueron la fuente para el biógrafo de la religiosa, Sebastián de Santander y Torres, quien publicó su sermón fúnebre (México 1719) y su “vida” en 1723 en México y reeditada en 1725 en Sevilla.
              En cambio, sor María Coleta de San Joseph (†1775) fue denunciada ante el Santo Oficio en 1771 por el fingimiento místico. En el proceso inquisitorial se conservaron sus numerosas cartas destinadas a su confesor, que igual que los escritos de María de San José, constituyen un ejemplo de escritura autobiográfica por mandato de su padre espiritual.
              Los escritos de ambas monjas oaxaqueñas serán analizados y comparados, pues aunque una de ellas fue considerada como venerable y la otra sospechosa de heterodoxia, existe una serie de coincidencias y lugares comunes entre ambos.
 

 

Cecilia Brain (The University of Western Ontario),

El aprendizaje de las lenguas indígenas por religiosos en Nueva España”

Tradicionalmente se ha asumido que en Nueva España los religiosos eran el único grupo de españoles, o descendientes de españoles, que llegaron a aprender las lenguas indígenas de una manera destacable.  Para los primeros misioneros esto fue una necesidad para comunicarse con los indígenas y poco después aparecieron leyes apoyando esta política y creando instituciones para que los religiosos pudieran aprender la lengua.  Esta presentación argüirá (1) que a pesar de esto, la mayoría de los religiosos que aprendieron lenguas indígenas lo hicieron por el contacto habitual que tenían con los indígenas, especialmente de niños, (2) que las instituciones religiosas reclutaban a individuos que ya eran bilingües y (3) que, eventualmente, las leyes que daban preferencia a bilingües y esta costumbre de reclutar a aquellos que ya habían aprendido la lengua, crea una conflicto dentro de la iglesia. 

 

María Dolores Bravo Arriaga (Universidad Nacional Autónoma de México),

“El ojo como espejo-reflejo de las virtudes de un príncipe”

En este trabajo se analiza un arco triunfal del siglo xviii, con motivo de la llegada del Marqués de las Amarillas (1756). Se establece la diferencia entre la concepción de un gobernante en los siglos xvii y xviii. En la época ilustrada se observa una separación consciente entre el poder civil y los designios divinos.

 

 

Miguel Ángel de la Calleja (Facultad de Estudios Superiores-Acatlán, Universidad Nacional Autónoma de México),

“Por donde corre libre la pluma: Alonso Ramírez de Vargas y la poética del Triunfo Parténico

El Triunfo parténico es la más importante recopilación y muestra del canon poético del siglo xvii. La relevancia que adquiere para los estudios literarios mexicanos proviene de varias circunstancias en la organización de los poemas y edición como libro: de un certamen literario que convocó la Universidad festejar la inmaculada concepción de la Virgen (de ahí proviene su nombre) se ha convertido en una necesaria muestra de consulta que ofrece información para la crítica literaria contemporánea. Desde una sociocrítica para entender los pormenores de los certámenes, las necesidades culturales de la sociedad novohispana hasta una teoría de la recepción para entender la premiación y lo que buscaban auditorio-lector, sin desdeñar, más bien en primer lugar, la analítica del texto.

               Después de Flores de baria poesía (la recopilación de la poesía del siglo xvi) el Triunfo parténico muestra las características más evidentes para la construcción poética del barroco novohispano porque en él se reúnen poetas muy conocidos en su momento y ahora (Sor Juana y Carlos de Sigüenza y Góngora), en su época y en historias de la literatura mexicana hasta la fecha (Alonso Ramírez de Vargas), y otros famosos para sus contemporáneos pero de breve o nulo conocimiento en la actualidad (Diego de Ribera, Santoyo y muchos demás). Esta reunión de incipientes, en proceso y maduros escritores permite señalar y analizar el modelo poético que tenían en mente, tanto para seguirlo como para proponer algunas innovaciones.

               Alonso Ramírez de Vargas, capitán y gobernador, tiene una presencia constante en la recopilación de ganadores que realizó Carlos de Sigüenza y Góngora. Pero su memoria y recuerdo no sólo es por haber ganado, sino porque se reúne con varios amigos escritores en este certamen; Ramírez de Vargas muestra las dos facetas de la que casi es una generación: su inserción en las reglas poéticas del momento (temas, estructuras, estrofas e influencias) y una discreta pero constante originalidad en su voz literaria.

               El “discreto y valeroso capitán” ―como lo nombró su amiga Sor Juana― participó y ganó en este certamen con varias composiciones (sonetos, canciones, romances, centones y el muy loado y perdido auto El mayor triunfo de Diana) que muestran las necesidades de escritura del momento, pero también cómo en esta aparente rigidez creativa, el Triunfo parténico, con Ramírez de Vargas como ejemplo, señala las variantes y el inicio de una singularidad con respecto a los modelos peninsulares que pronto será evidente.

 

 

Lilián Camacho Morfín (Universidad Nacional Autónoma de México),

“La expresión retórica de la pasión en La gran sultana

El Gran Turco, sujeto principal de la obra que nos ocupa, se caracteriza por una expresión tan exagerada de sus sentimientos, que por ello semeja más un personaje de farsa que uno de comedia; subraya lo anterior el manejo del lenguaje ante las situaciones que se le presentan; ¿esta expresión es distinta a la de otros personajes? Respondemos afirmativamente y, por ello, el objetivo de la presente ponencia, es demostrar que, de todos los personajes presentes, Amurates es quien se expresa con un mayor número de elementos retóricos cuando se emociona, lo cual contrasta en ocasiones con el equilibrio y la mesura que, en apariencia, debería mostrar como Gran Sultan, todo ello permite dibujar con mayor nitidez el carácter ridículo de éste sujeto, gracias al cual la obra gana en comicidad y cohesión dramática, opinión contraria a la de quienes aún ahora la miran como una comedia interesante, pero fallida, de Miguel de Cervantes Saavedra.

 

 

Araceli Campos Moreno (Universidad Nacional Autónoma de México),

“Santiago apóstol, el jinete guerrero en la literatura novohispana”

Cervantes de Salazar, en su Crónica de la Nueva España, relata que en la ciudad de Tenochtitlan, “un caballero muy grande, vestido de blanco, en un caballo asimismo blanco”, se presentó en una cerrada batalla entre españoles y mexicas (Cervantes, 1985: 474). El misterioso jinete era el apóstol Santiago, un santo guerrero que, según las leyendas medievales, había combatido al lado de los españoles para expulsar a los moros de España. Varios documentos novohispanos retoman la leyenda medieval, pero, como veremos en esta exposición, la imagen que ofrecen del santo es distinta a la propuesta en la narrativa medieval. Un caso ilustrativo lo encontramos en el Tratado curioso de las grandezas de la Nueva España de fray Antonio de Ciudad Real. Cuenta el fraile que el 18 de noviembre de 1586, en Patamba, un “pueblo muy alegre y sano” de Michoacán, la comitiva franciscana es sorprendida por un espectáculo representado por los purépechas de ese lugar. Los indios salieron intempestivamente del bosque, dando gritos. Eran, dice el cronista, “más de veinte indios a caballo, medianamente aderezados, vestidos como españoles” (Antonio de Ciudad Real, Tratado, t. ii, pp. 82 y 83). Algunos llevaban “espada de palo y uno un arcabuz y otro una espada blanca de un español”. Significativamente, el de la espada se acerca al comisario y le da la bienvenida, enterándolo que él y sus compañeros lo protegerían de “los chichimecas”. Con este aviso se inicia un combate fingido, violento: “luego comenzaron todos a correr a una parte y a otra por entre aquellos pinos, dando voces y diciendo y repitiendo muchas veces ¡Santiago, Santiago!”. El apóstol es ahora un indígena purépecha que luchará no al lado de los españoles, como cuenta la tradición leyendística, sino con los indios cristianizados que combaten con otros purépechas vestidos de chichimecas. La tradición medieval se trastoca y se interpreta de forma distinta entre los indígenas que, como analizaremos en esta ponencia, se involucra con las tradiciones prehispánicas, aún vivas en muchas comunidades de México.

 

 

Ricardo Castells (Florida International University),

De Sevilla a Nueva España: la ciudad terrena y la ciudad celestial en El rufián dichoso de Cervantes”

Fiel al pensamiento del padre José de Acosta, el teatro del Siglo de Oro indica que antes de la llegada de los españoles al Nuevo Mundo, la región había sido el terreno exclusivo del demonio, quien mantenía a los indígenas sumidos en la idolatría y en las creencias heréticas más viles. Cervantes sigue la tradición sobre la presencia diabólica en el Nuevo Mundo en El rufián dichoso, una obra que se desarrolla en Sevilla en su primer acto, pero que termina en Nueva España en las jornadas dos y tres. Sin embargo, el dramaturgo también parece aceptar el contraste que establece San Agustín entre la ciudad terrena por una parte y la ciudad celestial por otra. Tal vez como resultado de esta posible influencia sanagustiniana, El rufián dichoso ofrece una visión diferente sobre el proyecto colonial español, pues no comparte con las demás comedias peninsulares el punto de vista ortodoxo acerca del carácter absolutamente idólatra de las Américas. Hay que tener en cuenta que la verdadera tierra de perdición en El rufián dichoso no es Nueva España, sino la ciudad de Sevilla, como si las dos urbes representaran una versión hispánica de Jerusalén y Babilonia. Aunque haya existido durante largos siglos la presencia diabólica en el Nuevo Mundo, Cervantes indica al final de la obra que este peligro se elimina gracias a la vida ejemplar del rufián dichoso ―el santo fraile dominico Cristóbal de la Cruz― y a la devoción popular de los ciudadanos del nuevo Jerusalén americano.

 

 

Pedro Cebollero (Auburn University),

“La Historia de la Nueva México: su carácter único y su lugar en la evolución de la épica criolla novohispana”

La Historia de la Nueva México (1610) de Gaspar Pérez de Villagrá es el último poema épico escrito por un criollo mexicano dentro del primer siglo de la conquista de México, y el primero sobre una parte de lo que ahora es EEUU.
             
En esta investigación estudio los factores que confieren a la Historia de la Nueva México su carácter único e innovador en la historia de la épica criolla colonial.  Algunos de éstos factores son: (a) su diferente concepto del héroe y el villano épicos canónicos; (b) el desprecio por la forma épica tradicional a favor de un hincapié en la función y el contenido; (c) la inclusión de prosa histórica; y (d) la particularidad de ser el único poema épico novohispano en el que un poeta criollo escribe sobre un héroe criollo.
              
Finalmente, muy pocos investigadores--si acaso alguno--han estudiado el lugar de este poema como el resultado del proceso evolutivo de la épica criolla novohispana del ciclo cortesiano, en cuya clasificación es necesario enmarcarla para entenderla mejor como un resultado parcial de las luchas de los criollos resentidos. Aquí se estudiará el carácter único de dicho poema en su relación evolutiva con otros dos poemas épicos anteriores escritos por criollos novohispanos: Nuevo Mundo y Conquista de Francisco de Terrazas (de antes de 1581) y El peregrino indiano de Antonio de Saavedra y Guzmán (1599).

 

 

Alicia de Colombí-Monguió (State University of New York, Albany),

Vitae Christi: dos poetas sevillanos en Potosí”

Ambos habían nacido en Sevilla pasada la primera mitad del siglo xvi, y habían llegado a América en la década de los 80; aunque no coincidieron  en sus respectivas  estadías los dos habían visitado Nueva España, para finalmente asentarse en el Virreinato del Perú, donde, hacia 1610, se habían establecido en Potosí. Eran varones cultos y hasta eruditos, amantes de los clásicos, y devotísimos cristianos. Sería inconcebible que Luis de Ribera y Diego Mexía de Fernangil no se hubiesen conocido.

               Mucho tendrían de qué hablar: acaso de la aventura o desventura mexicana, seguramente de la riqueza y la violencia de aquel Potosí donde estos sevillanos vivirían en nostalgia de la patria lejana e inolvidable. Ambos eran poetas. No podemos saber de cierto cuándo decidieron dedicar su pluma a la poesía religiosa, pero de hecho ambos lo hicieron. En 1612 Ribera publica en Sevilla sus Sagradas Poesías, y cinco años más tarde Mexía dedica al Virrey del Perú, el Príncipe de Esquilache, su colección de poemas religiosos, la Segunda Parte de su Parnaso Antártico, que no llegó a imprimirse, si bien el manuscrito  estaba obviamente listo  para serlo. La primera parte del libro está dedicada a la vida de Jesús. El de Ribera, junto con poemas al Antiguo Testamento, contiene también la vida del Nazareno. En los dos casos la gran mayoría de las composiciones son sonetos. No creo que estas Vitae Christi, se hayan escrito en el mismo lugar y casi contemporáneamente por casualidad.

 

 

Santiago Cortés Hernández (Universidad de Alcalá),

“Difusión fragmentaria del teatro del Siglo de Oro en pliegos de cordel: indicios de lectura y repercusiones literarias”

A partir del último cuarto del siglo xvii y durante todo el xviii se imprimieron en pliegos de cordel españoles una gran cantidad de fragmentos de obras dramáticas del Siglo de Oro, así como composiciones en romance derivadas de ese mismo teatro. La aparición de ese material fragmentario como literatura de cordel nos ofrece un terreno de estudio peculiar e interesante, pues su análisis como corpus nos revela tendencias de lectura y formas de difusión del teatro en un ámbito distinto al de los escenarios.

El reporte de investigación que presenta esta comunicación está basado en el análisis de casi 450 pliegos de cordel derivados del teatro e impresos entre 1675 y 1800. Sus puntos de enfoque son el análisis de las tendencias de lectura que se pueden deducir a partir ese corpus, los métodos de selección que los impresores populares empleaban para producir este tipo de literatura de cordel, y las repercusiones que pudo tener esta práctica editorial, evidenciadas por el surgimiento del género al uso de las llamadas “relaciones nuevas”.

Esta comunicación tiene también el objetivo de presentar el Catálogo de pliegos sueltos derivados del teatro, un instrumento electrónico de consulta gratuita en línea que reúne el corpus en el que está basado el trabajo que se presenta. Este catálogo, elaborado como parte de un proyecto de investigación doctoral, incluye una biblioteca digital con reproducciones facsímiles de cientos de pliegos de cordel de origen teatral y un primer estudio crítico de esos materiales (véase: www.pliegos.culturaspopulares.org).

 

 

Adriana Cortés Koloffon (Universidad Nacional Autónoma de México),

“La cosmética de la alegoría en el escenario Barroco”

En este ensayo establezco una analogía entre el escenario del teatro barroco ―en particular las obras, tanto profanas como sagradas de sor Juana Inés de la Cruz y de Pedro Calderón de la Barca―, y el cosmos, en el sentido etimológico de esta acepción. “Cosmos” significa, de acuerdo con el Diccionario de Corominas, tanto “orden, estructura”, “mundo, universo”, como “adorno, compostura”, término que alude al “aseo en las cosas, la mesura y la modestia en la persona”. Los derivados latinos de kosmos son ornatus y decoratio, a decir de Angus Fletcher, autor de Allegory: a theory of a symbollic mode. Utilizado como adverbio o adjetivo, el término kosmos significa el decoro en la forma de vestirse lo mismo que en el comportamiento: el hecho de llevar un adorno según el rango jerárquico que le corresponde a alguien en la sociedad implica ajustarse a la propiedad, a la compostura en la forma de actuar. Asimismo, la relación etimológica entre decoro y decoración, cósmico y cosmético, vestido y costumbre con todas sus pequeñas variantes, demuestran la misma dualidad fundamental que los conceptos de ornatus y decoratio. En el escenario barroco se despliegan múltiples signos y símbolos que interactúan con el texto dramático. Lo visible ―adornos, vestuario, lenguaje corporal de los actores- se pliega en lo invisible: la palabra evocadora de espacios geográficos y tiempos históricos, en ocasiones, imposibles de representarse en escena. En un sentido metafórico, el lenguaje también puede adornarse. El término más antiguo para referirse a la dicción ornamental, kosmos, aparece en el listado de ocho palabras que, según Aristóteles, constituyen el lenguaje poético: “Todo nombre es usual, o palabra extraña, o metáfora, o adorno, o inventado, o alargado, o abreviado, o alterado”. De acuerdo con Fletcher, kosmos representa el tipo esencial de una imagen alegórica en cuanto significa: a) universo b) símbolo con implicaciones de rango dentro de una jerarquía. La imagen alegórica y el cosmos constituyen una imago mundi del Barroco, en el escenario teatral: la materia se pliega en el espíritu. El texto espectacular y el texto dramático plenos de simbolismo y de una gran riqueza alegórica invitan al espectador a ser partícipe de la obra teatral a través de sus sentidos corporales lo mismo que de la imaginación.

 

 

Margo Echenberg (Tecnológico de Monterrey, Ciudad de México),

“Crear y recrear la fénix mexicana: Sor Juana y sus panegiristas entablan un diálogo póstumo”

La Fama y obras pósthumas (Madrid, 1700) de y sobre sor Juana se ha leído tradicionalmente como un intento de preservar el nombre y el renombre de la monja bajo un halo hagiográfico. Aunque dicha lectura descansa en el hecho de que el volumen incluye la aprobación bio(hagio)gráfica de Diego Calleja y otros documentos penitenciales y devotos de sor Juana, más notablemente su Protesta de la Fe, la Fama también presenta otras tácticas para resguardar póstumamente la fama que gozó la escritora novohispana en vida; entre ellas, se le celebra como un prodigio exótico o como un monstruo de la inteligencia, de las letras y, por supuesto, de las mujeres. En cualquier de los casos se trata no de una representación de la monja como una santa sino como la avis rara. Es el hecho de que este volumen incluye discursos paralelos y encontrados que abogan tanto por la santidad como por la fama literaria de sor Juana lo que lo hace mucho más que un mero tributo hagiográfico. El vaivén entre la coalescencia y el enfrentamiento de dichas representaciones de la monja hacen de la Fama un libro repleto de información sobre cómo rememorar una mujer que alcanzó lo que menos se esperaba de su sexo en la época: la fama.

Para realizar su tarea de celebrar y recordar a la monja escritora, las elegías escritas por autores novohispanos y españoles y publicadas en la Fama reescriben los significados otorgados a las imágenes referentes a su persona que le fueron atribuidos en vida. Destacan en particular la cantidad de referencias a ―y reescrituras de― los epítetos relacionados con las aves. La fénix mexicana, la avis rara, y la pluma usada como sinécdoque son imágenes que se modificarán en el volumen para asegurar que el nombre de sor Juana siga reverberando en nuevo y viejos mundos. Por ejemplo, en la Fama leemos que el volumen se entrega como un tributo”, una “lámina” hecha de “plumas de oro” (las obras de la monja) y de “los plumajes de los cisnes cortesanos de Madrid, Lima, y México”, con la esperanza de que el conjunto de “plumajes” haga perdurar las obras literarias y devotas de sor Juana. Dicho de otra manera, si en vida la pluma de la escritora aseguró su fama, con su muerte les corresponderá a sus coetáneos dar vuelo a su celebridad póstuma.

Este trabajo gira en torno a las tácticas editoriales de la Fama que se expresan mediante las imágenes de aves y el hecho de que dichas imágenes fueron informadas por la obra de la misma sor Juana. Bien sabido es que la monja deliberó sobre el carácter engañoso de las imágenes así como insistía en aborrecer su fama; en realidad a la vez que escribía tales afirmaciones trabajaba para ampliar su fama al escribir y difundir imágenes de sí misma. Estas imágenes son las que serán acogidas ―para bien o mal― por sus admiradores de ambos lados del océano Atlántico. A la par de los elogios de la Fama entonces, se estudiarán los sonetos 152 y 145 y los romances 49 y 51 de la monja para dilucidar en qué medida sus versos prolongan el diálogo tácito con sus panegiristas sobre su identidad excepcional y el largo alcance de su renombre.

 

 

Roxana Elvridge-Thomas (Universidad del Claustro de Sor Juana),

“Teatro y música en los Siglos de Oro: la teoría de los afectos musical aplicada a los ritmos del verso en el teatro de los Siglos de Oro”

Los músicos y filósofos barrocos estaban convencidos del poder de persuasión de la música y escribieron numerosos tratados sobre el tema. La base de ellos era el conocimiento de los afectos o pasiones del alma para así moverlos hacia el rumbo que el artista decidiera. La teoría de las pasiones o afectos fue parte integral de la música barroca. Dicha teoría ponía énfasis en las sensaciones y sentimientos generados al escuchar diversas construcciones melódicas. Así la música, al reproducir en sus estructuras y sonidos características de las sensaciones y pasiones del hombre, podía generar en el escucha precisamente esa sensación o esa pasión. Muchos teóricos de la música de la época barroca llevaron a cabo análisis de las diversas reacciones del oyente ante diversas tonalidades y tempos.

              En la comunicación que propongo, pretendo exponer los principios fundamentales de la teoría de los afectos y aplicar estas ideas al análisis del verso en las obras dramáticas de los siglos de oro para poder descubrir los afectos que producen las construcciones melódicas de los mismos y así mostrar una tabla de correspondencias entre el ritmo del verso y las estrofas creadas por esos versos y las pasiones o afectos que estos pueden despertar tanto en el actor como en el espectador.

 

 

Ronna S. Feit (Nassau Community College, State University of New York),

“Robin Hood y el bandolero en la comedia

La leyenda del famoso bandido inglés Robin Hood capta la atención del investigador por múltiples razones: la protesta social, el contexto económico, el significado político y las razones religiosas.  El tema del bandolerismo, que tiene cierta tradición en la literatura europea, es muy común en el teatro español del Siglo de Oro.  Aparecen bandoleros y bandoleras en las obras de Alarcón, Mira de Amescua, Calderón, Tirso de Molina, Lope de Vega y Vélez de Guevara, entre otros.  A diferencia del héroe Robin Hood, que es el símbolo de la justicia distributiva, el bandido español jamás sigue una vida antisocial y de criminalidad para reformar la sociedad.

El propósito de este trabajo es comparar la leyenda del bandido Robin Hood con el tema  dramático del bandolero en la comedia.

 

 

Leonor Fernández Guillermo (Universidad Nacional Autónoma de México),

“Espacio y discurso. Notas para un estudio de la soledad femenina en el drama de Calderón de la Barca”

Muchos de los trabajos que estudian la obra dramática de Calderón de la Barca como un universo de valores esencialmente masculinos suelen mostrar, al mismo tiempo, los patrones de conducta que norman la vida de la figura femenina protagonista del teatro calderoniano:  un ser dependiente del padre, marido o hermanos, que debe someterse a un orden social y moral que rige su destino.

               Calderón  ha otorgado gran importancia a la voz de las mujeres ―hijas, esposas y hermanas―, voz  que expresa  secretos anhelos, ocultos temores, ardientes pasiones; es así que los parlamentos  femeninos, muchos de los cuales ocupan amplios espacios en sus dramas, se han podido clasificar de acuerdo con el tema o motivo básico que desarrollan. En estos discursos es posible percibir un sentimiento de soledad que acompaña y domina a las protagonistas desde el principio hasta el fin del drama. La expresión de este sentimiento  suele caracterizarse no sólo por el contenido y el tono del discurso que lo comunica, sino que, además, está determinado por el ambiente, el lugar físico en que se halla  el personaje cuando lo pronuncia, haciendo de dicho espacio un elemento fundamental que refuerza el sentimiento de aislamiento y soledad  expresado. De este modo, la relación discurso-espacio físico resulta de gran importancia en el desarrollo de este tema en el drama calderoniano.

En este trabajo presento una propuesta para abordar el estudio del tema de la soledad femenina, basándose en el análisis del discurso (monólogos, soliloquios apartes) y de las características del espacio dramático (entorno físico) en el que se pronuncia dicho discurso.  A través de la observación de ambos elementos y de la relación que existe entre ellos, es posible  llegar a determinar el tipo de trayectoria que la protagonista sigue a lo largo de la obra, hasta desembocar en el aislamiento final y definitivo, propio de muchas de las figuras femeninas del drama de Calderón.

 

 

Mª Ángeles Fernández Valle (The University of Western Ontario),

“La decoración en el  barroco mexicano y sevillano: vinculación con la arquitectura prehispánica”

Este trabajo analizará los rasgos distintivos de la arquitectura prehispánica mesoamericana y su extensión en la arquitectura de los siglos xvii y xviii en el Virreinato de la Nueva España y en el Puerto de Indias de Sevilla.

La integración de las formas decorativas tanto en los exteriores como en los interiores de los edificios era una práctica muy habitual en el mundo prehispánico, ejercicio que continúo en la cultura virreinal, tanto por la mano de obra indígena como por la tradición artística mesoamericana. Este gusto por el exceso ornamental y por el carácter escenográfico también influyó en la capital hispalense y su entorno debido a la transmisión de información de la época y a las novedades procedentes del descubrimiento de América.

Por consiguiente, presentaré la concepción del espacio barroco mexicano en algunas obras de la ciudad de México, Puebla de los Ángeles, Oaxaca; y de la provincia de Sevilla trataré sobre la capital hispalense, Écija y Fuentes de Andalucía. La decoración exterior de estas obras se analizará en relación a la arquitectura  prehispánica descrita en las crónicas de Francisco Cervantes de Salazar y Francisco Herrera entre otras fuentes documentales.

 

 

Olimpia García Aguilar (Universidad Nacional Autónoma de México),

“Miserias y misericordias. La autobiografía inédita de Joseph del Castillo Graxeda (siglo xvii)”

¿Quién diría que las artes de seducción de un oratoriano del siglo xviii facilitarían los estudios actuales acerca de una de las figuras más renombradas dentro del ámbito de las beatas novohispanas, la China Poblana? Una intrincada y entretenida historia que involucra a varios religiosos de aquél siglo desembocó en el resguardo de una copia manuscrita de la vida del padre Joseph del Castillo Graxeda, biógrafo de una Catarina de San Juan, la China Poblana.
               El manuscrito comienza con los intentos de la madre del protagonista por interrumpir su gestación, el secreto nacimiento y posterior exposición del recién nacido a las puertas de la familia Castillo; termina refiriendo las circunstancias de la muerte del autor de los cuadernos y cómo, luego de treinta y seis días de agonía, había sido sepultado en la capilla de la sacristía de la catedral de la ciudad de los Ángeles. Había vivido cuarenta y siete años. La autobiografía de un hombre escrita por mandato que tuvo como rasgo característico el desengaño y la obediencia no tendría que ser especial, a no ser porque se trata de la vida de uno de los tres biógrafos de Catarina de San Juan, la China poblana, la mujer más ampliamente biografiada en la historia de la Nueva España.
               Esta primera mirada a la autobiografía de Joseph del Castillo se centra en la escritura por mandato, pues es ésta la génesis del texto. Según mi perspectiva, es el paso número uno para luego estudiar otros aspectos de un documento tan vasto. La idea de la escritura por mandato en mujeres ya ha sido tratada en numerosos casos, sin embargo, se ha dejado de lado el estudio de otro aspecto de la apropiación del discurso, pues si bien es cierto que las mujeres sufrieron una persecución por parte de sus confesores, los varones no estuvieron exentos de esta práctica; la autobiografía de Joseph del Castillo así lo revela. Con esta comunicación pretendo dar un panorama acerca de esta vida, su propia historia como documento y los motivos por los que fue escrito. Este trabajo está relacionado con los estudios que hago de doctorado en la
unam acerca de la escritura por obediencia en varones.

 

 

Estela García Galindo (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa),

El tratamiento del amor profano en la comedia de santos La mesonera del cielo de Mira de Amescua”

En las comedias de santos la dualidad entre lo divino y lo profano es una de las principales características del género, que le valió las censuras y desaprobaciones eclesiásticas, pero también la atención y el éxito en los corrales áureos, pues con esa integración de elementos se conseguía mostrar los conflictos dramáticos que atravesaban los seres ligados con la santidad, así como las tensiones de la trama.

De los aspectos profanos, el amor humano fue uno de los más eficaces en la escena al oponer a damas, galanes y al vínculo matrimonial con los santos teatralizados. Las formas en las cuales los dramaturgos presentaban esas confrontaciones eran diversas, ya fuera que aquéllas dramatis personae condujeran a los entes virtuosos hacia el pecado; despertarán alguna pasión en ellos o buscaran convencerlos de una errada vocación religiosa, entre otras; en todo caso, lo esencial era impedir su ascenso al cielo. 

Con base en lo anterior, esta comunicación analizará el tratamiento otorgado al amor profano en La mesonera del cielo de Antonio Mira de Amescua, en particular el manejo que de los personajes de Lucrecia y Alejandro realizó el granadino para obstaculizar la historia de santidad de María y Abrahán, los protagonistas de la obra.   

Así el comediógrafo muestra en esta pieza a un par de personas dramáticas que  representan las tentaciones carnales para los eremitas: la dama al intentar consumar la promesa nupcial de Abrahán pretende desviarlo del servicio divino, mientras que el galán tiene como propósito hundir a María en el pecado; todo ello, auspiciado por la intervención demoníaca que busca apoderarse del alma de los virtuosos y alejarlos de Dios.

               Y aunque Mira dota de idénticos fines a ambos personajes, les otorga características y acciones diferentes. A Lucrecia la constituye como una doncella fiel a su prometido, que actúa sin deseos de dañarlo; en tanto que a Alejandro lo degrada moralmente al convertirlo de un cortés caballero en el burlador de la castidad de una futura santa. 

 

 

Édgar García Valencia (Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social),

 “Fernán González de Eslava y los jeroglíficos de la Ermita de los Remedios”

En 1595 en la ermita de Nuestra señora los Remedios, en Naucalpan, se realizó el primer programa emblemático en la Nueva España fuera de su carácter efímero. Las imágenes fueron ejecutadas por el pintor Alonso de Villasana cuando era capellán Pedro López y la sacristía pertenecía a un tal Hernán González, tal como figura en las Actas de Cabildo de la Ciudad de México, cuyo Ayuntamiento patrocinaba la ermita.

La evidencia de que González de Eslava dominaba la emblemática, tal como se demuestra en dos de sus 16 coloquios espirituales y sacramentales, así como la relación entre la construcción de símbolos en las pinturas de la ermita y los versos que ahí se encontraban, y algunos de los versos del poeta novohispano, muestran su participación en la creación de los textos y alegorías representadas en la ermita del cerrillo. El único testimonio de estas imágenes y sus versos es el que se encuentra en el libro del mercedario fray Luis de Cisneros, Historia del principio y origen, progresos y venidas a México, y milagros de la Santa Imagen de Nuestra Señora de los Remedios, donde se da cuenta detallada de las mismas.

Estas notas ayudan a configurar parte de la biografía de uno de los poetas más importantes del siglo xvi novohispano, así como de la utilización de la emblemática y los bestiarios en ámbitos religiosos con un propósito didáctico y piadoso.

 

 

Laurette Godinas (Universidad Nacional Autónoma de México),

“Retórica y emblemática en  sermones guadalupanos novohispanos (1730-1763)”

Sin duda uno de los momentos más importantes del auge guadalupano se centra en los sermones que fueron predicados y, en algunas ocasiones, publicados a partir de principios del siglo xviii, y más específicamente de la tercera década del mismo, época   en la que la imagen de la Virgen morena empezó a gozar del reconocimiento oficial de la jerarquía católica, primero como patrona de la Ciudad de México y, posteriormente, de todo el Virreinato de la Nueva España.

               Tratándose de la paulatina implementación del culto a una imagen de la Madre de Dios, no es de extrañar que, al lado de los elementos tradicionales de la retórica, los autores de los diversos sermones que aquí se analizan, la mayor parte de ellos personajes de gran reconocimiento en el mundo intelectual novohispano como Bartolomé Felipe de Ita y Parra, Francisco Javier Lazcano, Miguel de Aroche o Juan José Eguiara y Eguren, hayan recurrido a herramientas literarias más vinculadas con el carácter icónico de la retórica visual, como lo son los símbolos usuales en otra arte de gran difusión en la literatura virreinal que es la emblemática. Podemos afirmar, por lo tanto, que para el estudio de los sermones guadalupanos es imprescindible basarse no sólo en las diversas artes praedicandi y demás copilaciones para predicadores, sino también en tratados consagrados a la pintura y a las representaciones icónicas. 

 

 

Aurelio González (El Colegio de México),

 “Mecanismos de dramatización en el teatro bíblico de Lope de Vega”

El teatro bíblico de Lope de Vega habitualmente no se coloca en el nivel del ciclo de este tema de Tirso de Molina o de las obras con este referente de Calderón de la Barca, especialmente si se trata de autos sacramentales, sin embargo, el tema fue tratado por Lope aplicando con éxito algunos de los mecanismos de dramatización de la Comedia Nueva habituales en él, aunque en ocasiones esto lo hiciera alejarse de contenidos metafísicos o devotos y desarrollar contenidos más evidentemente teatrales y dramáticos que religiosos.
               El presente trabajo revisa algunos de los mecanismos que emplea este autor en obras como los autos sacramentales: La vuelta de Egipto, El hijo pródigo y La siega, la “representación moral” El viaje del alma,  la comedia La creación del mundo y primera culpa del hombre y la tragicomedia La hermosa Ester. Obras en las cuales se pone de manifiesto por una parte la creación lírica lopesca y por otro la construcción de mecanismos teatrales de representación y situaciones específicamente dramáticas.

 

 

Serafín González (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa),

“La estructura dramática de El semejante a sí mismo de Ruiz de Alarcón”

Cuando realizamos la lectura de El semejante a sí mismo de Ruiz de Alarcón, advertimos, contra lo que propone Alexander Parker para el drama del Siglo de Oro en general, que lo que predomina en esta comedia al principio es la caracterización del personaje principal. Esto ocurre fundamentalmente en las dos primeras jornadas, en las que se ofrece magistralmente la paradójica y compleja recreación dramática de don Juan de Castro. Resultan realmente de una gran agudeza e interés las desconcertantes situaciones en las que se da la creación de uno de los caracteres cómicos más interesantes del universo alarconiano. La tercera jornada, sin embargo, da un giro sorprendente, pues en ella la subtrama adquiere un gran peso dramático, al grado de que la presencia de la trama principal se reduce notoriamente. La prueba de doña Ana se termina; el protagonista ya no intenta llevar adelante su plan, sino que lo que hace es defenderse de una serie de confusiones y equívocos que se producen a su alrededor. El cambio abrupto que se introduce en el desarrollo de la comedia parece reflejar una preocupación temprana del dramaturgo en cuanto a la búsqueda del equilibrio entre tema, acción y personaje. 

 

 

Anthony J. Grubbs (Michigan State University),

Lo cómico y la comunidad en las representaciones dramáticas de San Cristóbal”

San Cristóbal, protector de viajeros y peregrinos, disfrutó de gran popularidad y riguroso seguimiento en la Europa medieval gracias a sus poderes totémicos. Se podría incluso afirmar que San Cristóbal resultaba de especial atractivo a la clase trabajadora ya que éste dedicó su vida al trabajo duro en el nombre de Dios y poseía una lógica orgánica innata. Dicha popularidad se ve reflejada en las reliquias de muchas catedrales. Además de los frescos y pinturas que adornan las paredes de casi todas las iglesias, se pueden hallar abundantes representaciones artísticas, como estatuas y grabados, en otros edificios religiosos y seculares. El gran número de imágenes de San Cristóbal se debe a la creencia de que al ver la imagen del santo nada malo le podía ocurrir al devoto ese día, lo cual explica al mismo tiempo el que se colocaran cerca de la puerta. 

La figura de San Cristóbal ha estado también presente en la Península Ibérica durante mucho tiempo. Fernando Baños Vallejo afirma que el pasionario de San Cristóbal ha sido parte de la tradición oral ibérica desde el siglo viii. El primer texto escrito que existe es el anónimo Passio Sancti Christophori et comitum, el cual data de los siglos xi-xiii. Asimismo, las procesiones religiosas que celebraban el Corpus Christi empezaron en Valencia en 1355, y en 1407 aparecen ya referencias a las entremesas, los carros adornados que llevaban varias figuras religiosas. Basándose en evidencia documentada y en el extendido culto a San Cristóbal, Manuel Milá y Fontanels asegura que el santo aparecía representado en estas procesiones. Estos iconos, sin embargo, los cuales eran  “estatuas vivientes”, no se movían ni hablaban al principio.  Pero poco a poco fueron evolucionando, y en 1415 se introdujo un poco de acción y los actores empezaron a pronunciar algunas palabras, hasta que al final los actores dejaron los carros y se pusieron a representar los misterios en la calle.

Estas representaciones se fueron convirtiendo en trabajos dramáticos que encarnaban la conversión y el martirio del gigante, y se mantuvieron prácticamente sin cambios durante los siglos xv y xviii. San Cristóbal se estrenó en el escenario secular en el siglo xvii, cuando salieron tres comedias hagiográficas que trataban de su leyenda; existen todavía dos de ellas pero se nos ha perdido la tercera.Como parte de un estudio monográfico, esta ponencia examina tres obras del Siglo de Oro que relatan la leyenda de San Cristóbal: una consueta mallorquina (s. xvi), un auto sacramental valenciano (s. xvi) y una comedia castellana, El Gigante Cananeo: San Cristóbal de Cristóbal Monroy y Silva (s. xvii), con un marco teórico basado en la representación y la recepción pública. El análisis de estos textos indica que aunque las representaciones del martirio y la pasión de San Cristóbal eran distintas según el contexto cronológico, geográfico y genérico, lo que quedaba constante era el aspecto cómico del texto, sobretodo sus manifestaciones de los personajes no cristianos ―incluso el santo mismo antes de convertirse― las cuales afectaban la recepción de la obra y el desarrollo del mensaje dogmático. También, se observa cómo los autores se aprovechaban del humor que provocan los personajes rústicos, la deformación lingüística y el humor físico. Por medio del uso de humor en las obras, podemos ver que los tres dramas tratan detalladamente la noción sugerida por Josep Lluís Sirera de que el teatro religioso servía para afirmar la identidad única y el sentido de la comunidad en la que se representaba. Este sentido de la comunidad estaba extendido igualmente en las tres obras, cumpliendo otro propósito a la vez distinto y relacionado con lo religioso.

 

 

Claudio Guerrero Valenzuela (Pontificia Universidad Católica de Chile),

Sistemas de creencias y discursos de lo visto, lo vivido y lo oído en Primer viaje en torno del globo, de Antonio Pigafetta”

El presente trabajo analiza el testimonio de Antonio Pigafetta como testigo privilegiado de la primera expedición marítima que dio la vuelta al mundo. Ese libro, Relazione del primo viaggio intorno al mundo, da cuenta de un modo fascinante de la cosmovisión de una época que está viviendo importantes cambios a partir de la “aparición” de un “Nuevo Mundo”. Es posible hallar en él la conciencia y carácter de excepcionalidad del tiempo que se vive; la invocación a una credibilidad apoyada en lo visto y lo vivido; y, la actitud explicativa ante lo sorprendente, ante las maravillas excepcionales, ante una realidad otra donde Dios está presente. El relato, a veces, resulta fascinante. Pigafetta se sitúa en la postura de un observador que intenta anotar todo lo que ve, pero también da cuenta de lo que le cuentan, e incluso da pie para señalar lo que otros piensan, sienten o se imaginan. Por lo tanto, su historia parece más un relato de ficción que una relación veraz de acontecimientos. Se trata de un testimonio en donde no solo están operando los códigos propios de la época: hacer relación de lo visto y lo vivido, sino que también aparecen los discursos de otros, lo oído o escuchado. El resultado es una fundición de discursos que operan a un mismo nivel. Sumado a esto, es posible también encontrar las evidencias de un sistema de creencias religioso (y a veces supersticioso) que tiñe el discurso de elementos que parecen fantásticos y poco probables.

 

 

Dalia Hernández Reyes (Universidad Nacional Autónoma de México),

“La puesta en escena del teatro hagiográfico novohispano: el caso de la Comedia de San Francisco de Borja (México, 1640)”

Toda obra dramática obedece a reglas o códigos que rigen su escritura en virtud de su tipología (comedia de capa y espada, palatina, drama histórico, auto sacramental, etc.); de igual manera, su escenificación está determinada por ciertas convenciones que obedecen a particulares expectativas de recepción. De entre el corpus general de la comedia de los Siglos de Oro, se distingue un grupo que posee características peculiares: me refiero a la denominada comedia hagiográfica o de santos. Se trata de piezas dramáticas que ponen en escena una vida virtuosa como paradigma a seguir, cuyos protagonistas ―hombres y mujeres que tratan de alcanzar la condición de santidad― son personajes reconocidos y aceptados como seres excepcionales. Estos héroes hagiográficos aparecen siempre amenazados por tres enemigos simbólicos fundamentales: Demonio, Carne y Mundo, que pueden adoptar diversas formas, y tratan de impedir a toda costa el camino hacia la santidad; pero, sin duda, el aspecto que las distingue está dado por el hecho sobrenatural o milagroso: estos personajes viven una existencia casi siempre determinada por un conflicto interno, espiritual, y en buena medida plagada de sucesos extraordinarios que salen de los cauces de la vida cotidiana.

Este aspecto suponía un reto para el dramaturgo al escribir una comedia de santos. ¿Cómo hacer que el espectador crea y sea testigo de este conflicto vital que se desarrolla en dos planos de acción, natural uno y sobrenatural el otro? En primer lugar, contando con la complicidad del público, que entra en el juego teatral y acepta y entiende las convenciones de escenificación de este género, y, en segundo, mediante una serie de mecanismos que posibilitan la representación del portento o milagro. En este trabajo me propongo analizar algunos de los recursos escénicos que el jesuita Matías de Bocanegra, poeta y dramaturgo novohispano, emplea para la puesta en escena de su Comedia de san Francisco de Borja.

 

 

Kim Huyge (Universiteit Antwerpen),

¿La cocina del Nuevo Mundo con una salsa europea? Los cronistas novohispanos del siglo xvi

Si bien la comida, su abundancia o su necesidad, constituye uno de los temas menores de las Cartas de relación de Hernán Cortés o de la Verdadera Historia de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo, su tratamiento en ambos autores es muy significativo.

El fragmento más conocido al respecto es el banquete de Moctezuma en ambos autores porque ofrece descripciones minuciosas de la realidad culinaria observada. Sin embargo nuestro estudio de la intertextualidad de ambos textos con las posibles fuentes textuales y socioculturales como Las Siete Partidas, el código alimentario medieval  y otros cronistas del siglo xvi revela que, más que una descripción objetiva de la realidad, ofrecen una proyección de costumbres y valores europeos sobre el Nuevo Mundo.

Pese a diferencias fundamentales por motivos individuales, Cortés y Díaz del Castillo comparten esta visión europeizada con otros cronistas del siglo xvi. Confrontando sus textos con los escritos de otros cronistas del siglo xvi (como por ejemplo Cervantes de Salazar, el conquistador anónimo u Oviedo) no sólo se puede llegar a conocer la realidad culinaria en que estaban sumergidos los españoles sino sobre todo cómo los españoles veían aquella realidad y qué actitud adoptaban frente a ese Nuevo Mundo culinario.

 

 

Gustavo Illades Aguiar (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa),

Pecados de la lengua: Diálogo entre la Carta de Sor Juana al Padre Núñez de Miranda y un Tractado de Martín de Azpilcueta”

Dirigida a su confesor hacia 1682, la Carta de Sor Juana es, como sabemos, antecedente genérico, temático, retórico e ideológico de la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, de ahí el interés que ha suscitado en los críticos, quienes, no obstante, han pasado por alto el asunto de la epístola, expuesto desde el primer párrafo a manera de exordio. Allí Sor Juana reclama al Padre Antonio Núñez de Miranda sus “conversaciones”, las cuales han sido tan adversas a ella que han llegado a “escándalo público”, lo que consecuentemente perjudica su “crédito”. Más adelante alude a la “alabanza”, “vituperio”, “envidia” y “murmuración”, términos todos en apariencia tópicos, utilizados con el fin de argumentar su alejamiento del confesor. Sin embargo, dichos términos eran objeto del discurso teológico orientado a catalogar el origen, circunstancias y naturaleza de los pecados de la lengua. En último análisis, Sor Juana, más allá de argumentar su alejamiento de Núñez, reclama a éste la comisión de graves pecados que la perjudican, cuya significación y alcance es posible discernir a través de un Tractado del célebre teólogo Martín de Azpilcueta, todo lo cual resuena en la Respuesta a Sor Filotea.

 

 

Paloma Jiménez del Campo (Universidad Complutense de Madrid),

“Hacia el estudio de la recepción de las crónicas de Indias”

La cultura colonial suele ser presentada como una armoniosa sucesión de generaciones, de obras, de períodos. Sin embargo no existió tal armonía. Citemos un ejemplo ilustrativo: la magna obra de fray Bernardino de Sahagún titulada Historia general de las cosas de Nueva España, la cual tuvo un largo y complejo proceso de realización y una no menos tortuosa historia editorial, siendo impresa por primera vez en 1829, después de haber estado oculta más de doscientos años.

En esta ponencia me propongo presentar un proyecto de investigación en proceso que tiene como fin último orientar una lectura de las crónicas de Indias teniendo en cuenta su desarrollo diacrónico para situar a los autores y los textos en el diálogo de su tiempo marcando de forma especial si esas voces (los informantes de Sahagún por ejemplo) eran o no audibles entonces y cuándo y por qué comienzan a oírse esos discursos.

En el caso de las crónicas de Indias resulta imprescindible el estudio de la historia de los textos. El que dichos textos se hayan convertido en libros o hayan permanecido durante siglos en su versión manuscrita, implica la necesidad de un conocimiento lo más científico posible tanto del momento de su génesis como el de su difusión, acercándonos a los contextos de producción literarios, que permiten identificar los discursos ideológicos que están en la base del proceso de construcción literaria, y que irá configurando un determinado status canónico a ciertos textos.

 

 

Anastasia Krutitskaya (Universidad Nacional Autónoma de México),

“El villancico novohispano después de Sor Juana: variedad temática y métrica”

Todas las catedrales grandes que se edificaron en la Nueva España contaron, siguiendo el modelo de las catedrales de Sevilla o Toledo, con una capilla musical. En México el primer maestro de capilla, Juan Xuárez, fue nombrado en 1539. Gracias al florecimiento de estas capillas, la música catedralicia alcanzó un esplendor y un auge asombrosos. Desde fines del siglo xvii y a lo largo del xviii la Catedral Metropolitana de México vio cambiar a varios maestros de capilla: Antonio de Salazar, con el que según los descubrimientos recientes trabajó Sor Juana Inés de la Cruz (A. Tello, “Sor Juana Inés de la Cruz y los maestros de capilla catedralicios o De los ecos concertados y las acordes músicas con que sus villancicos fueron puestos en métrica armonía), Manuel de Sumaya, Mateo de la Roca, Ignacio Jerusalem y otros. Entre los manuscritos que conserva el Archivo del Cabildo de la Catedral de México destacan las obras de estos compositores.

Desde un principio la composición de la letra de los villancicos religiosos era una práctica tan común y extendida que no merecía mayor atención. Poéticamente hablando, los villancicos no eran más que ejercicios de versificación. Sin embargo, entre los villancicos existen poesías muy refinadas como las que compuso Sor Juana Inés de la Cruz. Para este trabajo me propongo realizar el análisis literario de los villancicos novohispanos de finales del siglo xvii y principios del xviii como una continuación de la tradición villanciquera formada por Sor Juana. Este análisis abarcará, por un lado, los temas y, por otro, la versificación. 

La fuente principal de este estudio constituye el Fondo Estrada del Archivo del Cabildo de la Catedral Metropolitana. Para estudiar los temas de los villancicos seguiré un método filológico capaz de detectar las fuentes, identificar la leyenda utilizada y reconocer su lugar en el Breviario, establecer las analogías y discordancias con los villancicos de Sor Juana, abordando siempre los esquemas retóricos de la época, y resaltar la tradición poética relacionada con un tema dado.

               En cuanto a la estructura y la versificación, el esquema clásico de los villancicos está formado por tres nocturnos, cada uno de los cuales contiene tres letras, con la excepción del último que consta de dos. Normalmente en el primer nocturno predomina el aspecto narrativo, el segundo tiende a ser más lírico, menos discursivo, y el tercero termina usualmente con alguna composición jocosa, festiva. Así, por ejemplo, destaca Martha Lilia Tenorio que Sor Juana suele dedicar el primer nocturno a la narración y planteamiento del asunto, el segundo a la celebración lírica y el tercero a la fiesta, haciendo uso de una vis cómica y popular. Es interesante determinar las formas versificatorias de los villancicos de la Catedral y clasificarlas para ubicar estas piezas en el contexto poético de la época que es inmediato a la muerte de Sor Juana. Sabemos que entre los villanciqueros el romance era la forma más frecuente. Sor Juana recurría en la mayoría de sus villancicos no sólo a las modalidades tradicionales, sino también a diversos metros irregulares. El último paso sería ver cómo los esquemas métricos, las rimas y las combinaciones de consonancia y asonancia se ajustan al patrón general, desarrollado por Sor Juana, y se insertan en la música.

 

 

Jessica C. Locke (University of Mary Washington),

“Otro Neptuno alegórico: La “Descripción de la laguna de México” de Eugenio de Salazar”

A partir del siglo xvi, con la llegada de los europeos a tierras americanas, y de la consecuente unión del “Viejo” Mundo con el “Nuevo”, nació un mundo verdaderamente nuevo, transcontinental y transoceánico, que aún hoy se sigue desarrollando y transformando de manera constante. Hay muchos textos de las épocas colonial y virreinal que de alguna manera u otra documentan el impacto que tuvo el desarrollo de ese nuevo mundo en todos sus habitantes, como es el caso de los testimonios escritos por los exploradores y conquistadores de los territorios americanos. Sin embargo, conviene recordar que muchos textos literarios de la época también constituyen importantísimas fuentes de información para ese momento histórico, en cuanto que ofrecen múltiples y diversas lecturas e interpretaciones tanto de la conquista como de la colonización de las Américas, registrando así un buen número de implicaciones políticas, sociales, culturales, económicas y religiosas de dichos sucesos.  

En la literatura en español producida tanto en España como en las Américas durante los siglos xvi y xvii ―una literatura, como se sabe, caracterizada por la omnipresencia en ella de la historia y la mitología clásicas― la fusión de tantos y tan diversos mundos en un mundo y una realidad enteramente nuevos resultó ser la ocasión perfecta para darle nueva vida a una figura mitológica en particular: Neptuno. Este dios se convirtió en un referente muy adecuado en los textos de la época, no sólo por su papel como el soberano del reino de los mares ―“reino” que los españoles habían atravesado para llegar a las Américas― sino también por la relación que, desde la época clásica, se había establecido entre Neptuno y el arte de navegar, en el cual los españoles también habían demostrado su destreza. Sor Juana alude a todos estos conceptos en su Neptuno alegórico, y así, demuestra la gran vigencia de la figura de Neptuno en el contexto de su época.  El Neptuno de Sor Juana representa, sin duda, una de las contribuciones más significativas a la glorificación “moderna” del dios clásico del mar; incluso sería posible sostener que, con este texto, se logra la consolidación de la figura de Neptuno como el perfecto mascarón de proa para la nueva singladura que comenzó con el encuentro entre el “Viejo” Mundo y el “Nuevo”.  

También en un texto anterior al de Sor Juana, escrito hacia finales del siglo xvi, se alude a la particular vigencia de Neptuno en los contextos colonial y virreinal. La “Descripción de la Laguna de México” de Eugenio de Salazar (1530-1602) es un poema alegórico en el cual Neptuno se convierte en el catalista de una verdadera reconfiguración del paisaje mexicano y del mundo novohispano en general. Al ordenar la creación de acueductos, canales, lagos y lagunas que después le permitirán entrar a la capital novohispana sobre el lomo de una ballena, el Neptuno de Salazar se transforma en el protagonista de un mito completamente nuevo y sumamente ingenioso que también merece incluirse en el repertorio de mitos neptunianos.

En el desarrollo de esta ponencia, examinaré las diferentes interpretaciones que se han propuesto respecto a la función alegórica-simbólica de la figura de Neptuno en la “Descripción de la laguna”, sobre todo la que menciona que el dios puede haber sido utilizado por Salazar para representar a la monarquía española y su poder de expansión durante la época colonial. Asimismo, consideraré las implicaciones que para la interpretación del poema en su totalidad tiene el hecho de que el Neptuno de Salazar llegue a la capital novohispana desde el Océano Pacífico y no desde el Atlántico. A este respecto, consideraré si este rasgo en particular puede leerse como un producto del momento histórico específico en el que el poema fue escrito, así  como un testimonio de la creciente importancia política, económica y cultural de las islas filipinas y de la zona del pacífico para el Virreinato de la Nueva España hacia finales del siglo xvi.

 

 

Esperanza López Parada (Universidad Complutense de Madrid),

Huacas y sermones: resistencias a la traducción en la región andina”

Con esta ponencia, se pretende estudiar algunas situaciones de bilingüismo y del empleo del quechua en la predicación que, recogidas en la crónica indiana de la época, permiten pensar en el virreinato del Perú como una zona de contactos compleja y riquísima.

 

 

Graciela Manjarrez (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa),

“«... advierta que alguna vez podrá hacer alguno por el cual le prenda la justicia y, no conociendo su humor, le castigue con castigo público y pública deshonra de su linaje...»: violencia no festiva en el Quijote apócrifo”

Si bien es cierto que Cervantes (1605) y Avellaneda (1614) trabajaron con materiales narrativos similares, los resultados de sus “Quijotes” fueron opuestos. Mientras el primero enfocó la locura de su héroe no como una cuestión moral, sino esencialmente literaria; el segundo censuró y reprobó a esta misma que, desde su perspectiva, cuestionaba e, incluso, amenazaba tanto las creencias colectivas como el orden social establecido, preservado por la religión y el poder político. De esta manera, Alonso Fernández de Avellaneda asevera en su continuación que quien, con su andar escandalizado, rompa la armonía de la sociedad no se salva del castigo tanto físico como moral perpetrado, especialmente, por los aparatos represores del Estado. Así, mi propósito en esta ponencia es analizar las distintas manifestaciones de la violencia presentes en el texto, pues más allá de ser una violencia de tipo festiva o jocosa es un mecanismo didáctico utilizado, conscientemente, por Avellaneda para encausar los efectos provocados por la locura de don Quijote “cervantino”.

 

 

Manuel M. Martín Rodríguez (University of California, Merced),

“La etapa salmantina de Gaspar Pérez de Villagrá”

La reciente localización de las matrículas universitarias de Gaspar Pérez de Villagrá (autor del poema épico Historia de la Nueua Mexico , 1610), que tuve la fortuna de encontrar en los archivos universitarios de Salamanca, me ha permitido cubrir dos lagunas importantes que hasta ahora existían en la biografía del poeta de Puebla, a saber: qué estudió en la Universidad de Salamanca y cuándo. Con esa información ahora disponible, he podido reconstruir el plan de estudios (incluyendo lecturas y profesores) que siguió Villagrá en Salamanca, y también el perfil intelectual que allí desarrolló. Esto, a su vez, me permite ahora leer su poema épico y sus varios memoriales a la luz de su formación académica e intelectual. Desde esa nueva óptica, propongo una lectura de la obra del poblano que, lejos de centrarse en sus aparentes deméritos, habitualmente señalados por la crítica, reconsidera sus innovaciones en el género épico colonial (por ejemplo, la inclusión de documentos legales en los cantos de su poema) como producto de su formación como legista en Salamanca. Mi lectura intenta transcender los límites de lo puramente genérico y literario, para abordar más bien un estudio cultural del discurso (o los discursos) que confluyen en la Historia de la Nueua Mexico.
              La versión final de mi análisis aparecerá en 2009 en un libro que publicará la Universidad de León, en España, de manera que este congreso parece un foro ideal para presentar la primicia de estos hallazgos archivísticos y su correspondiente interpretación.

 

 

Mariana Masera (Universidad Nacional Autónoma de México),

“El tesoro de  Moctezuma y la carta de la Malinche. Análisis de un relato popular de la Inquisición del siglo xvii

En los testimonios de los procesos de la Inquisición se pueden identificar relatos tradicionales donde lo fantástico sobrenatural predomina. Entre los temas hallamos los tesoros, las brujas, las transformaciones en animales. En este estudio muestro los rasgos de oralidad presentes en la narración y trazo la relación con motivos folclóricos medievales y sus correspondencias con  la tradición oral contemporánea. El relato que presento aquí forma parte de un corpus más extenso de 83 textos que será publicado en un volumen.

 

 

Alma Mejía González (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa),

“El desengaño en las figuras masculinas de María de Zayas”

Aunque tradicionalmente se ha visto en la narrativa de María de Zayas una postura “feminista”, los relatos de sus dos colecciones nos permiten estudiar algunos casos de personajes masculinos que también sufren un proceso de desengaño, similar al de los personajes femeninos. Por supuesto que esto no significa, necesariamente, que la autora se postule por la defensa de los hombres, sino más bien que se relaciona con las diferentes voces narrativas de cada una de las novelas en cuestión y con el planteamiento particular de cada caso narrado. Este trabajo pretende revisar algunos de los personajes masculinos, su relación con las mujeres y su función dentro de las colecciones de relatos.

 

 

María Águeda Méndez (El Colegio de México),

“Exequias a mujeres novohispanas: monjas en «el siglo»y en el claustro”

Se estudian sermones fúnebres a mujeres que por circunstancias sociales y de autoridad permanecieron en “el siglo”, teniendo inclinaciones hacia la vida conventual. Por avatares propios sus vidas fueron destinadas al matrimonio, ya humano, ya religioso. Se establecen dos tipos de autoridad patriarcal; por una parte la de los maridos poderosos, por la otra, la de los confesores.

 

 

María Teresa Miaja de La Peña (Universidad Nacional Autónoma de México),

“El paisaje en los soliloquios femeninos de Calderón de la Barca”

Una de las características de la obra teatral de Calderón de la Barca es la abundancia de extensos y elaborados monólogos y soliloquios, a través de los cuales  los protagonistas de dramas y tragedias expresan, de frente al lector-espectador, toda una serie de pensamientos, razonamientos, emociones y sentimientos. Por medio de estos monólogos y soliloquios  conocemos el interior de los personajes, sus intenciones y los motivos que los inducen a actuar o, por el contrario, les impiden ponerse en acción

 Ese sentimiento de soledad que acompaña y domina a las protagonistas desde el principio hasta el fin del drama se caracteriza por algo más, ya que  tanto el contenido como el tono del discurso se ve, en buena parte, determinado por el ambiente, el lugar físico en que se halla el personaje cuando lo pronuncia, haciendo de dicho espacio un elemento fundamental que refuerza el sentimiento de aislamiento y soledad  expresado.

El propósito de este trabajo es analizar este aspecto en la llamada trilogía de los celos de Calderón: El médico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza y El pintor de su deshonra.

 

 

Eduardo Molina Fernández (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa),

“Edición y recepción coetáneas de Canta sola a Lisi de Francisco de Quevedo”

La poesía amorosa de Francisco de Quevedo, sobre todo la contenida en Canta sola a Lisi y la amorosa pasión de su amante (1648) es considerada de manera casi unánime como una muestra exclusiva de la capacidad imitativa y de reescritura temática personal que poseía el escritor madrileño. Razones literarias no faltan para concluirlo así, sin embargo, al emprender el estudio de su recepción coetánea reconsiderando su estudio filológico y, sobre todo, al imbricarlo con el proceso editorial de la princeps, las convenciones editoriales y retóricas ejercidas en ella, así como con algunos comentarios sintomáticos del momento, se podrá sugerir que por su propia confección textual y paratextual, -así como por su inmediato éxito comercial-, y por pronto rebasar los confines pragmáticos y semánticos de los círculos cortesanos a que fue adscrita, el cancionero amplió sus sentidos más allá de los institucionalmente aceptados y aludidos –como hoy parece suceder nuevamente- por su editor y amigo Joseph A. González de Salas.

La materialidad textual, el ambiente sociocultural y la propia personalidad del poeta son algunos de los factores también revisados por su incidencia y tensiones provocadas en la apropiación de algunos sonetos del cancionero, (considerando siempre sus paratextos: preliminares, intertítulos y notas aclarativas). Los estudios de D.F. Mackenzie sobre la Bibliografía y sociología de los textos, la concepción de Roger Chartier, Armando Petrucci y otros en torno a la historia de la lectura y la escritura, con sus razones y efectos, completan el marco que da soporte para concluir que en Canta sola a Lisi existió una pragmática editorial y de lectura que pronto creó un malestar en lectores cultos por su evidente ‘impertinencia’ y ‘confección’ literaria, conviviendo, -en contrasentido- con una exitosa difusión masiva, posibilitando una recepción que, al menos, amplificó sus sentidos.

 

 

Carlos Urani Montiel (The University of Western Ontario),

Registro de representantes: Imprenta, personajes-tipo y retrato de costumbres en la España de 1570”

La interpretación del teatro breve de la segunda mitad del siglo xvi ha exigido, tanto a su público contemporáneo, como al lector actual, completar el texto por medio de la reconstrucción del contexto. La extensión de la obra requiere el empleo de la información del mundo del espectador; fenómeno contrario al de una comedia que crea y expone sus propias reglas, convenciones y lenguaje. En 1570 el librero valenciano Juan de Timoneda publicó el Registro de representantes, una colección de “los passos más modernos y graciosos”. De los siete entremeses que conforman el libro, tres de ellos son apócrifos y pertenecen a la pluma del comediante Lope de Rueda, de quien se usa nombre y fama para asegurar la venta.

En la construcción de los personajes-tipo, anclados a modelos estables y comportamientos previamente delineados, hay cierta novedad que los guía hacia la diferencia y que genera tensión entre la denuncia y la promoción, entre la crítica y el escarnio, entre el retrato de costumbres de una determinada localidad y la producción dramática masiva que se exporta a los dominios del imperio hispánico. El Registro de representantes está sujeto a un proceso de actualización simultáneo donde, por un lado, la tradición teatral incorpora ideas locales; mientras que por otro, las piezas se incluyen en una modernidad, bajo condiciones de una globalidad creciente. Mi trabajo contempla al entremés como un canal de información que representa una porción de la realidad en un momento donde la publicación de antologías, diccionarios, poéticas, cartografías y calendarios está vinculada de forma directa con la estandarización de sistemas y tecnologías, como la imprenta, que almacenan, transmiten y organizan información.

 

 

Gabriela Nava (Universidad Nacional Autónoma de México),

“«¡Confusa de oírlo estoy! / ¿Doncella dices que soy?. Las damas livianas de las comedias burlescas”

El núcleo central de las comedias burlescas es la paródica ruptura de las diversas convenciones líricas o dramáticas de su época. Entre los múltiples aspectos que son reformulados jocosamente se encuentra la idealizada imagen de la mujer que se desvanece para dar paso a una nueva caracterización. La hermosura es sustituida por una antibelleza; asimismo, las damas se muestran irreverentes y mal habladas.

El rebajamiento burlesco de la figura femenina está marcado, también, por la subversión de su conducta sexual y amorosa. Si bien las virtudes más apreciadas en la mujer eran la honestidad, el recato y la castidad, el juego burlesco, creado en las comedias, transgrede ese ideario. De este modo, los autores de las comedias burlescas retratan una serie de personajes femeninos que se distinguen de sus modelos serios por ser proclives a comportarse livianamente y poca preocupadas por su honra. Un actuar que no es reprobado por “las leyes” que rigen el mundo al revés donde se desenvuelven.

El objetivo de esta ponencia es examinar las distintas escenas donde las damas reconocen su deseo carnal y, en ocasiones, se ofrecen abiertamente a sus enamorados o aceptan, sin protesta alguna, los requerimientos de sus galanes que no las quieren en matrimonio, sino para “gozarlas”.

 

 

Marielle Nicolas (Université de Pau),

“Comedias bélicas en Flandres: poder y monarquía en la España del siglo xvii

Si bien el tema de la Guerra de Flandes en las comedias españolas del Siglo de Oro ya ha sido evidenciado en diversos trabajos, me propongo analizarlo desde el punto de vista de la construcción de un discurso no sólo sobre la autoimagen de los españoles sino también sobre el poder de la Monarquía española mediante sus más eximios representantes, los estrategas militares en Flandes. Semejante elaboración supone una imagen del poderoso y, por consiguiente, del rey (por lo menos intentaremos demostrarlo), frente a sus súbditos, sean flamencos o españoles.

               Cabe pues analizar en qué medida el discurso así construido y difundido sobre el poder de la Monarquía española y sus representantes contribuye a una propaganda pro-hispana, dentro y fuera del ámbito peninsular, en momentos históricos poco favorables.

 

 

Rocío Olivares Zorrilla (Universidad Nacional Autónoma de México),

“La cadena emblemática del Primero sueño: nuevos hallazgos e interpretaciones”

A trece años de la publicación del análisis del Primero sueño como una cadena de emblemas de principio a fin, en esta ocasión es tiempo ya de informar sobre nuevas pesquisas del alcance simbólico de figuras y contextos comprendidos en el tejido poético de esta silva de Sor Juana Inés de la Cruz, poema que hizo presente la voz de la Nueva España entre los grandes poetas de la Europa barroca. A lo largo del camino se ha ido conformando una metodología específica de carácter filológico que pone en tela de juicio diversos intentos de explicar esta obra sin considerar la naturaleza textual de los emblemas ni los mecanismo retóricos utilizados por su autora ―especificados, entre otros, por Baltasar Gracián―, así como tampoco la compleja diversidad temática que la literatura de emblemas abarca. Habría que encontrar la explicación de una cierta confusión en este terreno crítico en la relativa novedad del enfoque emblemático de los textos poéticos, en el desconocimiento mayor o menor del múltiple engranaje semántico y estructural que se pone en movimiento entre distintos géneros de la literatura barroca e incluso en un a veces ingenuo deseo de impresionar al público con imágenes de todo tipo de libros de cualquier carácter sin una razón filológica que lo justifique. Con ánimo de acceder a una etapa de más firmes análisis que develen las equivalencias y reflejos de sentidos que van configurando las alegorías no sólo del poema de Sor Juana, sino de otras composiciones barrocas, el presente estudio presenta el resultado de un acercamiento más puntual a diversos libros de emblemas y mitografías emblemáticas que fueron parte de la biblioteca de Sor Juana: una interpretación más precisa, selectiva e integral del Primero sueño desde el punto de vista simbólico, interpretación que a veces rectifica significados que se creían establecidos por la crítica y que ahora demuestran ser insuficientes, lo que abre cuestiones realmente fascinantes sobre el sentido de los elementos del poema y su fecundo diálogo con los distintos contextos semánticos en juego de la cultura del Renacimiento y el Barroco.

 

 

Adriana Ontiveros Valdés (Universidad Nacional Autónoma de México),

“Galanes figuronescos en la obra de  Moreto”

Entre los múltiples cambios que sufrió la comedia en manos de los autores de la segunda mitad del xvii, destaca la forma en que aumenta la comicidad en las obras. Arellano ha mostrado con gran claridad  que la comedia áurea tuvo un proceso evolutivo que llevó a la generalización de los agentes cómicos, de modo que es normal encontrar damas y galanes ridículos en las piezas de esta época.

               En particular nos interesa el caso del galán figuronesco, personaje en el que se percibe cómo se da la ruptura del decoro en las comedias de la segunda generación de dramaturgos áureos. Este galán tiene algunas características que lo hacen ser un tanto ridículo; sin embargo, tiene también cualidades ―especialmente su concepción  de la honra― que permiten que  en lo sustancial actúe como un galán “típico.”

               Al cambiar un elemento de la  fórmula dramática, en este caso las características habituales del galán como personaje “tipo”, se modifica el funcionamiento de la comedia. Así, al hablar del  galán figuronesco surgen varias preguntas: ¿qué implica para la fórmula dramática áurea alterar las características de un personaje?, ¿qué tipos de nuevos lances y enredos permite un galán figuronesco?, ¿qué función tiene en las obras?, ¿cómo se distribuye la comicidad?, ¿son excluidos al final? En este trabajo se pretende contestar a tales preguntas al estudiar los galanes figuronescos en la obra de Moreto, para ello se analizará: No puede ser, Trampa Adelante, El licenciado Vidriera, El parecido en la corte y Yo por vos y vos por otro.

 

 

Lucía Ortega (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa),

“Oralidad residual versus cultura escrita en un fragmento de Comentarios Reales

La tesis de este análisis sugiere que los “indicios de interferencia entre palabra y escritura” (Moner, 1988: 119), así como el relato despersonalizado y el recurso de la redundancia denotan la identidad compleja y plural del narrador y la interdiscursividad dada por el carácter de oralidad residual de Comentarios reales. Dicha interferencia se materializa en mirar la obra como un texto escrito con sus características inherentes.
               Los capítulos elegidos para el análisis pertenecen al libro segundo de la primera parte de los Comentarios, cuya narración versa sobre la idolatría del pueblo inca en tiempos de su segundo rey.  El dios principal al que adoraban era el denominado Pachacámac. Este nombre se menciona reiteradamente a lo largo de ambos capítulos de modo que se va construyendo una sonoridad propia del quechua y un ritmo narrativo pleno de reiteraciones. Por otra parte, el carácter de la cultura escrita del texto puede observarse en elementos como el empleo de cambios de tiempo verbal del presente hacia el futuro (“adelante”), prospección de la que es característica la escritura, además de remitirnos directamente a la organización de la caja de texto y la legibilidad de la página en la lógica de un soporte escrito y no del desarrollo de la trama. Así la expresión significa que lo relatado se verá “páginas más adelante”, no “más tarde” ni en otro momento del relato (Inca Garcilaso de la Vega, 1943: 65).
              Hacia el siglo xii, según Sergio Pérez (2006: 199), las convenciones fundamentales de la página legible estaban prácticamente establecidas. La obra del Inca es pues, primero que nada, un texto en soporte material; un libro, que contiene un proemio al lector ―entre otros partes del discurso según del arte retórica― donde aclara que busca discutir con otras fuentes escritas tales como crónicas de Indias hechas por los españoles; es decir, es un texto que está dirigido no sólo a los lectores en general ―público alfabetizado que domine la escritura― sino a lectores que a su vez son escritores, a los españoles encargados de elaborar la historiografía de Indias y españoles involucrados en el complejo proceso de la conquista, frailes, caballeros, miembros de la nobleza. Otro rasgo convencional de la obra en soporte escrito es que cada capítulo de Comentarios comienza con una síntesis de lo que narra. Por último, un detalle curioso que presenta la legibilidad de la página en la obra analizada, es la división que hace de ella: Denomina a la primera parte Comentarios reales y a la segunda Historia general del Perú.  La primera es dedicada a los historiadores españoles donde el protagonista es el Imperio Inca; la segunda es dedicada a sus compatriotas del Perú y el protagonista es el conquistador español. Este rasgo tipográfico resume el desplazamiento de la voz narrativa que construye un tipo particular de identidad dividida entre la oralidad y la escritura, entre lo indio y lo cristiano católico, lo noble del incario y lo noble del conquistador, entre Cuzco y Córdoba, entre el quechua y el castellano.

Pero si a mí, que soy indio cristiano católico, por la infinita misericordia, me preguntassen ahora “¿Cómo se llama Dios en tu lengua?”, diría “Pachacámac”, porque en aquél lenguaje del Perú no hay otro nombre para nombrar a Dios sino éste, y todos los demás que los historiadores dizen son generalmente improprios... (Inca Garcilaso de la Vega, 1943: 68).

 

 

Elami Ortiz-Hernán Pupareli (Universidad Autónoma del Estado de Morelos),

“Doncellas presas de su belleza en los libros de caballerías hispánicos (ii): Magas y señoras de ínsulas”

La ponencia que presento es la continuación de una investigación que realizo sobre el motivo de los personajes femeninos que por diversas razones se caracterizan como presas de su hermosura. Se trata de revisar los tres tipos que definen a estos personajes. En este caso analizaré a la doncella que por preferir aprender artes mágicas y adivinatorias no toma marido llegando incluso a suicidarse por el afán de conocimiento. Además, en ocasiones, es la señora de una ínsula que tiene en sí misma algún rasgo mágico. Son doncellas que suelen manejar un matriarcado ya que en las ínsulas que gobiernan no hay hombres.

Todos estos elementos definitorios dejan cuenta del interés de algunos autores por imprimir a sus textos nuevos motivos que se resumen en cualidades femeninas, como el libre albedrío y la sed de conocimiento.

 

 

Ericka Crystal Ortiz Ramírez (Université de Montréal),

“Criollismo novohispano y determinismo climático en los Sucesos Naturales, breve historia natural de fray Agustín de Vetancurt”

En la historiografía novohispana del siglo xvii existe una preponderancia de crónicas de las provincias religiosas sobre las seculares. A mismo, es evidente que el tema de interés de estos textos pasa de la “conversión de indios” hacia dos situaciones más controversiales: 1) por una parte, desavenencias entre el clero secular y regular y por otra,  las disputas entre las mismas órdenes religiosas por jurisdicciones territoriales,  así como conflictos internos entre religiosos peninsulares y criollos, y 2) las continuas denigraciones del sector criollo, pues a finales del siglo xvi comenzó a gestarse entre los peninsulares una actitud despectiva hacia todo lo perteneciente al continente  Americano, considerándolo  como un espacio degradado lo cual determinaba que todos sus habitantes (incluidos los criollos) fueran incapaces de algún tipo de civilidad (Rubial  1996, 327).

               El Teatro Mexicano (1697-1698) es una crónica provincial que se encuentra inscrita en ese contexto, hallándose en ella impresas algunas de las preocupaciones de su momento histórico. El autor de esta obra fue Fray Agustín de Vetancurt (ca. 1622-1700), bachiller en Artes por la  Real y Pontificia Universidad de México, exlector de teología y predicador de naturales, quien perteneciera a la  provincia franciscana del Santo Evangelio de México.

               En esta ocasión presentaré solo la primera parte de esta crónica denominada Succesos Naturales, se trata de una breve Historia Natural que consta de dos tratados: a) De la naturaleza, temple, sitio, nombre, longitud, fertilidad, y otras grandezas del Nuevo Mundo, y  b) De la fertilidad y riqueza en común de este Nuevo Mundo.

Particularmente me centraré en a) para exponer cómo el fraile Agustín de Vetancurt elabora argumentos a favor del sector criollo novohispano mediante la reformulación de modelos y conocimientos de tradición europea (como lo son la Historias Naturales), lo que nos permitirá considerar que el discurso criollo de Vetancurt  es en el fondo un proceso de transculturación, entendiéndolo como: una herencia reformulada que se proyecta en una escritura dual, confirmatoria y contestataria del poder imperial (Moraña 1994).

 

 

Claudia Parodi (University of California, Los Angeles; UC-Mexicanistas)

“Contacto de lenguas en la época de sor Juana: sus efectos en la literatura”

En este trabajo analizo la situación de las lenguas más importantes que se usaron durante la colonia. Me centro especialmente en la situación de convivencia del latín, el español y el náhuatl en la lengua escrita, aunque también hago referencias a  la lengua hablada. Analizo los contextos en que se usaron estas lenguas, poniendo especial énfasis en la lengua literaria escrita en la Nueva España. Muestro que mediante el uso del náhuatl  o de préstamos lingüísticos y culturales de origen americano se generó una literatura híbrida, la cual vista desde el interior del continente americano, presenta características especiales sobre todo en sor Juana Inés de la Cruz y en Carlos de Sigüenza y Góngora, a los cuales cabe considerar como ejemplos paradigmáticos, aunque no únicos, de esta situación de lenguas en contacto peculiar de la Nueva España. En efecto, existen manifestaciones tempranas de “hibridización” cultural desde el siglo xvi en textos tales como la Carta del padre Pedro de Morales y otros.
 

 

José Pascual Buxó (Universidad Nacional Autónoma de México),

“Intertextualidad y alegoría en El Divino Narciso de Sor Juana”

Si bien es verdad que los lectores contemporáneos de Sor Juana pudieron esforzarse con éxito en el desentrañamiento de los lugares oscuros de  su poesía, los lectores extemporáneos ―nosotros mismos― no siempre nos avenimos con la tarea de restaurar las bases ideológicas y las técnicas literarias de sus obras más logradas, entre ellas: El Divino Narciso. No han faltado estudios de gran mérito acerca de los autos sacramentales de Sor Juana, particularmente en lo que respecta a sus fundamentos teológicos y doctrinarios, pero ―a mi juicio― echamos de menos un acercamiento detenido a la estructuración alegórica de su discurso y, con ello, al  análisis de los procedimientos de transcodificación semántica que nos lleven a una mejor comprensión de sus formas artísticas. Tal es el propósito de este trabajo.

 

Miriam Peña Pimentel (the university of western ontario),

“Tecnología e imaginario. Tramoya y decorado en el teatro de Calderón”

El espectáculo y la tecnología están relacionados con la intención de crear un efecto envolvente en el espectador que lo convenza de lo que mira y que lo involucre por medio de la estimulación de sus sentidos, además de alejarlo momentáneamente de la “realidad”. En el siglo xvii los avances tecnológicos que se ligan de inmediato con el teatro son las maquinarias de tramoya y los efectos decorativos que construyen  el entorno de la escena y el contexto de la obra. La función que tienen no es meramente decorativa, sino que amplifican la espectacularidad de la obra y refuerzan la construcción dramática.  Aumentan el espectáculo e involucran al espectador.

Los autos sacramentales y el teatro mitológico son géneros que recurren a la tecnología en gran medida. En los autos sacramentales, la tramoya y el decorado refuerzan el carácter didáctico por medio del espectáculo y la “creación” visual de milagros, apariciones, demonios, etc. Por otro lado, el teatro mitológico es la magnificación del espectáculo por el mero placer del deleite y el divertimento.

Calderón de la Barca es uno de los dramaturgos que más sobresalen en el uso de elementos decorativos y tramoya dentro de la construcción de sus obras. Principalmente en los géneros arriba mencionados, pues recurre a la espectacularidad del artificio para amplificar el asombro del público e involucrarlo con la representación en escena, creando asombro, divertimento y afianzando la doctrina que involucra cada trama representada; ya que es por medio del asombro que el público se deja ser y se apropia dichas doctrinas.

 

 

Norma Angélica Pérez Urbina (Universidad del Claustro de Sor Juana),

“Aproximación al niño novohispano a través de sus juguetes”

En la vida cotidiana están insertas ideologías, tradiciones o circunstancias de una realidad histórica. En el caso de los niños, lo que dicen o hacen puede ser un reflejo de lo que ocurre en sus casas o en su comunidad; pero puede estar relacionado también con la cultura de su época.  El estudio de los juguetes y de los juegos podría servir para estudiar esta asimilación cultural. Los juguetes y juegos al fin y al cabo, manufacturados o inventados por adultos, conllevan una carga histórica y responden a un contexto cultural que pudo haberse transmitido a los niños, entonces, como comenta Michel de Certeau: “el niño crece y almacena en su memoria mil fragmentos de conocimiento y discursos que más tarde determinarán su manera de obrar, sufrir y desear” (La invención  de lo cotidiano, p. 149).
               Ante la poca información que tenemos sobre la vida de los niños en la Nueva España, una forma de ampliar un poco el panorama, podría ser la revisión de algunos juguetes y juegos infantiles. Se podría estudiar al juguete como un elemento inserto en el vaivén de la historia cotidiana del hombre, en este caso, del novohispano; no sólo como artesanía que refleja una identidad histórica, sino también como instrumento que, adaptándose a las circunstancias, pudo ser utilizado por padres, maestros o religiosos para encaminar al infante conforme al entorno establecido.  En este sentido,  es importante  reconocer la sobresaliente intervención de los frailes durante la etapa barroca (1630-1740, d
ivisión histórica sugerida por A. Rubial, La Nueva España) y la exitosa mediatización ejercida a través de juguetes y juegos que de primera instancia fueran usados como aparatos evangelizadores, pero que posteriormente se adoptaron como productos identitarios de la artesanía mexicana.
               En este trabajo pretendo relacionar algunos juguetes que protagonizaron las diversas etapas del periodo virreinal para aproximarnos a un supuesto imaginario infantil novohispano en el que las diferencias estamentales no eran tan importantes como la formación de adultos adaptados a una nueva realidad o cultura hispanoamericana, dicha relación se elaborará con base en fuentes directas como diarios y crónicas, pero también fuentes indirectas enfocadas a la vida cotidiana. A lo anterior antecederá una revisión breve de la concepción de la infancia europea, según los estudios de Phillippe Aries, la cual pudo influir en algunas ideas sobre la infancia novohispana reveladas a través de los estudios historiográficos sobre la muerte precoz, la educación o la vida monástica. Lo anterior sin perder de vista que todo argumento sugerido en este tema está limitado por la poco explorada construcción histórica de la niñez del virreinato, de la que existe un registro escaso y en la que parece predominar la idealización, mas no la expresión objetiva de la niñez dentro de la sociedad virreinal
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Sara Poot-Herrera (University of California, Santa Barbara; UC-Mexicanistas),

“Galanes y damas de palacio, entre las amistades de Sor Juana”

Se trata de indagar acerca de personajes palaciegos que de alguna manera estuvieron cerca de Sor Juana; por ejemplo, y ya estando la monja en el convento, hemos de referirnos a Francisco de las Heras, secretario de la condesa de Paredes y quien tuvo mucho que ver en la publicación de Inundación Castálida (1689). Sor Juana le dedica un romance (36 en nomenclatura de Méndez Plancarte), donde “da cuenta una de las Señoras de Tocas del Palacio del Virrey, de las suertes de Año Nuevo, al Secretario de su Excelencia, Don Francisco de las Eras, Caballero del Orden de Santiago. Que le había cabido en suerte suya”.

En la propia poesía cortesana de Sor Juana podemos enterarnos de sucesos cortesanos no sólo de los que su autora llega a saber sino protagonizados por personajes de ella conocidos y que de alguna manera son cercanos a quien en otros tiempos fuera criada de palacio. Sor Juana a conoce a galanes y damas de la corte virreinal y conoce también la etiqueta, el protocolo palaciego.

Enterada de lo que sucede en palacio, de sus ceremonias y de su cotidianidad, la monja jerónima escribe desde la distancia que le permite el convento, regala la fineza de su poesía y hace resaltar funciones de algunos personajes que dentro de palacio rodean a los virreyes. Estos personajes –damiselas y galanes– se recogen en su poesía en la que veremos no sólo cumplen una función digamos formulaica –pensemos en las damas de palacio nombradas en las comedias– sino que tienen a su cargo derechos y responsabilidades, y varios de ellos –De las Heras es el caso– destacan por la importancia de sus puestos y posiciones.

 

Victoria Ramiro Esteban (Universidad del Claustro de Sor Juana),

“Noticia de textos novohispanos”

El objetivo de la ponencia será dar conocer algunos  textos de gran importancia (literaria, histórica, filosófica, teológica y científica) para el estudio del periodo virreinal publicados entre los siglos xvi-xviii. De estos textos existen ejemplares sin estudiar en fondos reservados, siendo que son una rica fuente de conocimiento del periodo virreinal. La mayoría de estos textos pertenecen autores de los que en muchas de ocasiones sólo se conoce el nombre, y en la presentación de este trabajo de investigación se rescatarán por su importancia puesto que estos autores estuvieron involucrados en otras tareas, además de su oficio de escritores.

En la ponencia también se presentarán algunos otros textos  de los que en acervos existen referencias, de ellos: están  extraviados, y figuran copias referenciadas como de textos existentes y también de textos inexistentes en la actualidad. Lo mismo ocurre con las biografías de muchos de los autores de la época.

Conjuntamente con lo anterior se presentará información sobre los textos de las distintas disciplinas utilizados en las diferentes instituciones formativas del período virreinal que nos muestran que eran conocidas o consultadas en todas ellas.

Simultáneamente se dará a conocer de estas obras la emblemática ya que en ellas la inclusión de imágenes también fue parte del intercambio del conocimiento entre las instituciones y los textos pudiendo afirmar que la cultura virreinal no es solamente literatura y arte, como a veces puede parecer a los profanos, sino que abarca otros textos poco divulgados como son las producciones científicas, históricas, teológicas sólo estudiadas por los especialistas y que la ponencia presentará.

Finalmente otro de los aspectos a desarrollar en esta ponencia es presentar la riqueza artística de las portadas de los textos virreinales, en que en ellas existen grabados, emblemática, ex libris y marcas que permiten a los investigadores inferir a través de  los contenidos de los libros y de sus  portadas que la época virreinal corresponde a una cultura áurea.

 

 

Eugenia Revueltas (Universidad Nacional Autónoma de México),

“De la categoría de alteridad a la construcción dramática de los personajes alarconianos”

A partir de la relación que se da entre el yo y el otro, categorizada filosóficamente como alteridad, me propongo analizar los caminos a partir de los cuales Juan de Alarcón construye algunos de los personajes protagónicos de su obra. Sabemos que la percepción de esa alteridad se da de enterada y desde el punto de vista existencial, a partir de la condición de español de América de nuestro autor, que ofrece matices muy importantes, pues desde las márgenes de la cultura dominante se ve al otro, en este caso al novohispano, como el disminuido, el inferior, el desigual; y desde el lado de la otra cultura, el marginado, el ofendido, “el otro inferior”. Pero esta relación que como bien sabemos tiene sus matices, el otro, en este caso el novohispano, asumiéndose como el otro, no se asume como el inferior, sino que rastrea dentro de su propia cultura, lo que lo hace igual o superior.

Estas reflexiones filosóficas encuentran en el dramaturgo novohispano una metamorfosis estética que da cuenta de la extraordinaria capacidad de transformación de lo teórico a lo concreto literario en su obra. Y así analizaré obras como El dueño de las estrellas (la extranjería); Las paredes oyen (la ruptura del canon del galán); Don Domingo de Don Blas (la reivindicación del hombre común); Examen de maridos (la ruptura del canon de la dama enamorada); obras en las cuales los personajes protagónicos van mostrando en sus acciones y en sus reflexiones éticas o sociales cómo el otro, tan menospreciado, se convierte en un modelo de un nuevo tipo de humanidad.

 

 

Celedonio Reyes Anzaldo (Universidad Nacional Autónoma de México),

“La tradición fáustica en El mágico prodigioso

El mágico prodigioso es una comedia teológica cuyo objetivo es afianzar en la mente del público la doctrina cristiana, desarrollando el asunto de la salvación. Este desarrollo viene como consecuencia del tema en el que se centra la obra: el tema fáustico o pacto con el diablo. El tratamiento del tema hecho por Calderón tiene como fondo la leyenda fáustica de Cipriano de Antioquia. Y aunque ésta es muy conocida y muy trabajada desde siglos atrás, nuestro autor reelabora acertadamente su argumento dentro del marco de la cultura barroca. En efecto, en la comedia calderoniana se efectúa una actualización de aquella leyenda, al introducir elementos y recursos teatrales propios de la comediografía del siglo xvii (p. e., matices de comedia de capa y espada y de comedia de enredo de tipo cortés, metateatralización, antítesis, contrapuntos, parodias jocosas, entre otros), que son plenamente reconocidos y exigidos por el público de aquel tiempo. Pero, claro, sin salirse ni del espacio temporal en el que se ubica la historia (s. iv), ni mucho menos de los principios fundamentales que postula la tradición fáustica (la cualidad preclara del potencial Fausto, la inconformidad de la situación actual del protagonista fáustico, la caída en tentación a la que induce el demonio, la figura femenina como elemento de tentación, el pacto, la limitación diabólica, la retractación del pactario y la salvación de éste), pues éstos son la base para propósito doctrinal. Esta actualización en El mágico prodigioso es, entonces, la herramienta dramatúrgica esencial con la que Calderón alcanza el cometido de la función social que ostenta el teatro barroco español teológico: hacer participar la imaginación del espectador a partir de un proceso enajenante de corte doctrinario vertido en una comedia.

 

 

Felipe Reyes Palacios (Universidad Nacional Autónoma de México),

El Arte poética de Boileau traducido y comentado por un novohispano

Para la historia de la teoría y crítica dramática es sorprendente la existencia misma de una “traducción” del Arte poética de Boileau realizada por un novohispano en el siglo xviii (ca. 1776). No se trata en rigor de una traducción, sino de una versión tan libre, libérrima, que habría que considerarla como una versión-paráfrasis, motivada por el propósito de reivindicar a la literatura española (incluido el teatro de Lope y Calderón) del juicio de Luzán y de Boileau. A pesar de su formación ilustrada y de sus convicciones neoclasicistas de base, los impulsos nacionalistas de Francisco Xavier Alegre le permiten percibir el carácter espontáneo de las convenciones espacio-temporales adoptadas por los comediógrafos del Siglo de Oro, lo mismo que los valores, o convenciones ideológicas, que sustentaron su práctica en complicidad con el público.

 

 

Robin Ann Rice Carlssohn (Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla),

“Las vidas de las venerables como remedo de la novela en el siglo xvii: el caso de Catarina de san Juan (1607-1688)”

Cuando Catarina de san Juan murió en 1688 ya se había convertido en una leyenda urbana provocando un verdadero clamor por dos días para que sus admiradores pudieran ver su cadáver. En el México inquisitorial, debería parecer excepcional el culto a estas figuras tan extravagantes como Catarina de san Juana (la China Poblana) y otras venerables cuyas biografías, llamadas vidas, retratan personalidades que exceden las normas del misticismo y rayan a ser denominadas posesas. Sin embargo, la biografía de la China Poblana se escribió tres veces en tiempos de la Colonia. Una de las redacciones de su vida que se propone tratar en este trabajo, Los prodigios de la omnipotencia y milagro de la gracia en la vida de la venerable sierva de Dios Catharina de S. Joan del padre Alonso Ramos, es el ejemplo más voluminoso en la Nueva España de este género llamado vidas. Además, su director espiritual fue nada menos que un  ex-calificador de la Inquisición. Después del holgorio provocado por su fama y su muerte, los volúmenes de Ramos fueron listados en el Índice de libros prohibidos.

Por lo tanto, propongo en mi estudio un análisis de la relación entre la escasez de materiales novelescos, gracias a una Cédula de Carlos V prohibiendo su divulgación en América, y la proliferación de vidas de religiosos, las cuales, por su contenido fantástico, son una paliativa por la novela. Además, pretendo relacionar la creación de estas vidas maravillosas y extrañas con el director espiritual Miguel Godínez y su particular estilo de misticismo que inculcó en las venerables con las cuales tuvo contacto. El caso específico que trataré es la vida de Catarina de San Juan escrita por el padre Alonso Ramos.

 

 

Octavio Rivera Krakowska (Universidad Veracruzana),

“Los niños en Juego entre quatro niños, pieza atribuida a Juan de Cigorondo”

Dentro del corpus conservado, conocido y editado del teatro escrito en Nueva España en el siglo xvi uno de los autores de quien más obras dramáticas se conocen es Juan de Cigorondo (1560-¿1609?). Margit Frenk atribuye a Cigorondo la pequeña pieza Juego entre quatro niños, publicada por ella en 1994 (Margit Frenk, “El ‘Juego entre quatro niños’ ¿de Juan de Cigorondo?”, Literatura Mexicana, 5,1994, pp. 529-554).

En el panorama del teatro novohispano del xvi muy pocas son las obras en donde todos los personajes, o algunos, son niños, entre ellas, esta de la que vengo hablando. Los niños aparecen también en otras piezas de Cigorondo. Recordemos que el jesuita Juan de Cigorondo fue profesor de colegio jesuita y que muchas de las obras de la vertiente jesuita del teatro novohispano se escribieron para ser representadas por los propios estudiantes con motivo de festejos organizados por la orden.

En Juego entre quatro niños es atractivo acercarse a este retrato teatral de jovencitos, alumnos de colegio jesuita, cuyas edades podrían oscilar entre los 10 y los 14 años, a sus gustos, sus juegos y travesuras, sus conflictos, sus filiaciones de identidad peninsular o criolla, a la ideología de la orden sobre los propósitos de su actividad en Nueva España. Sobre estos temas tratará mi ponencia.

 

 

María José Rodilla León (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa),

Enamorarse por señas y «embaular en la panza».  Manifestaciones gestuales y metáforas corporales en la obra cervantina”

El valor que Cervantes concede a los gestos y al cuerpo es muy importante en toda su obra: no sólo en el teatro, también en El Quijote, en el prólogo a las Novelas ejemplares y en El Coloquio de los perros, por citar sólo unos ejemplos, comprobamos que el lenguaje de la gesticulación y de los movimientos está indisolublemente unido a las variaciones y modulaciones de la voz; no en vano se ha hablado de un estilo “gesticulante” cervantino. Veré en mi ponencia las variaciones de dicho estilo: como manifestación de los estados íntimos de los personajes; como una técnica para caricaturizar a un personaje o para darle viveza a una escena; como expresión silenciosa por el desconocimiento de una lengua o como expresión escandalosa para parodiar algo.
              El lenguaje de la corporeidad no es menos relevante que la gesticulación en la obra Cervantina. Veré también que lo relativo a ciertas partes del cuerpo aparece frecuentemente en forma de frases hechas y de refranes; a través del cuerpo se describe y caracteriza también a los personajes y analizaré la notable recurrencia al padecimiento corporal: manteos, caídas, azotes, pellizcos, etc. y, por último, las necesidades fisiológicas de los personajes.

 

 

Jimena Rodríguez (University of California, Los Angeles),

“Viajeros, náufragos y cautivos en la Nueva España”

El 25 de julio de 1536, en la recién nombrada capital del Virreinato de la Nueva España, Antonio de Mendoza y Hernán Cortés reciben a los supervivientes de la expedición de Narváez a la Florida. Entre ellos venía Álvar Núñez Cabeza de Vaca, quien posteriormente escribe un relato de su largo viaje hoy conocido con el nombre de Naufragios. Diez y siete años antes, en su camino a Tenochtitlan, Cortés había localizado a otros dos supervivientes de una expedición fatal: Gonzalo Guerrero y Jerónimo de Aguilar, quienes habían naufragado en las costas del Yucatán en 1511. Bernal Díaz del Castillo narra este encuentro en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España.

Estos tres personajes conforman un caso paradigmático en el panorama de la primera sociedad virreinal. No me refiero aquí a los personajes históricos, sino a los que se realizan en los textos: los primeros viajeros, náufragos y cautivos de las crónicas de Indias. Signados por el infortunio, el aislamiento y la supervivencia, son personajes que regresan a su cultura siendo otros y que expresan las contradicciones inherentes al viaje: expansión del mundo propio y cuestionamiento del mismo.

Tanto Cabeza de Vaca como Aguilar ponen de manifiesto un movimiento pendular entre lo propio y lo ajeno y encuentran el punto de equilibrio que les permite acceder a un mundo nuevo sin rechazar el mundo originario. No es el caso de Gonzalo de Guerrero y, sin embargo, en los tres queda acentuada la dinámica del viaje y la complejidad del viajero en cuanto a los cambios que experimenta. Todo viajero es un personaje de dos mundos; su punto de vista, es decir, esa determinada conciencia que refleja su vivencia del mundo y del resto de los personajes, expresa un movimiento sustantivo y significativo en los textos. Sobre ese movimiento hablaré en mi trabajo.

 

 

Dalmacio Rodríguez Hernández (Universidad Nacional Autónoma de México),

“Sor Juana Inés de la Cruz en las antologías hispanoamericanas del siglo xix

Se propone una revisión de los poemas de Sor Juana incluidos en antologías de poesía Hispanoamérica del siglo xix con la finalidad de evidenciar que pervive cierto interés por la poetisa novohispana en el campo literario hispanoamericano. En particular, pretendo demostrar que antes y después de la antología de Juan León Mera, Obras selectas de la célebre monja de México (1873), obra considerada como un caso excepcional en la recepción sorjuaniana, hubo diversas ediciones de textos de Sor Juana, con lo cual se comprueba una clara continuidad y vigencia de Sor Juana a lo largo del siglo xix.

 

 

Nieves Rodríguez Valle (Universidad Nacional Autónoma de México),

“El Quijote y los refranes tradicionales: variaciones léxicas cervantinas”

En esta comunicación propongo exponer los resultados del cotejo entre la enunciación de los refranes en el Quijote y los refranes tradicionales documentados por escrito en los refraneros y en un grupo significativo de obras literarias anteriores a la publicación del texto cervantino.

La flexibilidad de los refranes permite que el autor introduzca las modificaciones necesarias según sus objetivos compositivos. Los refranes son para Cervantes una presencia actual, viva, en evolución, que se adaptan a las necesidades del personaje en el contexto y a las del autor en su creación literaria.

Los refranes, como la lengua, evolucionan. El que surjan variantes en las cuales el refrán se adapte al léxico del momento es un proceso que sufren naturalmente algunos refranes; sin embargo, Cervantes parece apresurar o concretizar este proceso natural, ser el agente que introduce la nueva variante, pues en varias ocasiones, realiza la modificación de sustantivos por uno en uso a principios del siglo xvii, aunque con ello rompa con las estructuras rítmicas, lo cual parece también intencional.

En esta comunicación se estudia este proceso que abarca uno de los aspectos de la estética intrínseca del refrán manipulada por Cervantes: el lenguaje; y se estudia la evolución léxica de los refranes, el uso de variantes léxicas por decoro literario y la adaptación léxica del refrán a la situación del personaje.

 

 

María Teresa Ruiz García (Universidad Nacional Autónoma de México),

“El romance de La adúltera en la tradición vieja”

De los romances que tratan el tema del adulterio, el de La adúltera, es uno de los de mayor difusión. Las versiones que utilizo para este trabajo son las del Cancionero de Romances (Anvers 1550) y La Flor de enamorados de 1562. Esta exposición habla de su posible origen, de las contradicciones en que caen  los estudiosos al declarar que el tema del adulterio siempre se presenta en un sentido trágico, del tipo de adulterio,  de las causas, de las pruebas, del contexto y del castigo final. 

Cabe mencionar que La adúltera se sigue cantando en las comunidades sefardíes del Medio Oriente y del norte de África en España y en América de manera que ha sufrido numerosas transformaciones en cualquiera de sus núcleos temáticos.

 

 

Juan Emilio Sánchez Menéndez (El Colegio de México),

“Tratamiento del amor cortés en la Tragicomedia de Don Duardos de Gil Vicente”

En el apartado de Tragicomedias de la Copilaçam de Todalas obras (1562) de Gil Vicente aparecen dos obras que tienen evidente referencia a las novelas de caballerías: Don Duardos y Amadís de Gaula. En estas obras Gil Vicente lleva a cabo versiones teatrales de las novelas de caballerías Primaleón (1512) y Amadís de Gaula (1508), respectivamente. De los tres ejes caballerescos que conforman la novela de caballerías ―la aventura, la religión y el amor cortés―, Gil Vicente desarrolla principalmente, en estas versiones, el tercero. En el caso de la Tragicomedia de Don Duardos, Gil Vicente adapta la trama amorosa entre Don Duardos y la princesa Flérida que se narra en el Primaleón. Para llevar a cabo esta adaptación, el dramaturgo portugués recorta los episodios de aventuras que, en esos capítulos de la novela, se engarzan con la trama amorosa, y añade diálogos a los episodios que narran los esfuerzos de Don Duardos por obtener el amor de Flérida.
              El estudio de las funciones dramáticas del motivo del amor en la Tragicomedia de Don Duardos es el eje conductor de este trabajo. Nuestra labor será analizar la intriga y los personajes de la Tragicomedia de Don Duardos, especificar y puntualizar cómo se da el tratamiento del amor y de qué manera repercute sobre la forma y el contenido de la Tragicomedia. Nuestro fin último es mostrar la manera en que Gil Vicente utilizó el motivo del amor en sus diversas funciones ―estructurales, caracterizadoras y satíricas― y poner de relieve la importancia de este motivo en la Tragicomedia de Don Duardos. En el análisis no perderemos de vista que el discurso teatral constituye un caso especial de composición literaria ya que, como es sabido, está destinado a la representación ante un público y, por lo tanto, se trata de una doble textualidad: dramática y espectacular.

 

 

Leonardo Sancho Dobles (Universidad de Costa Rica),

“Para trazar el mapa de la literatura colonial en Costa Rica”

La historiografía de la literatura de Costa Rica manifiesta que la literatura nacional costarricense surge hacia finales del siglo xix, a la par del propio concepto de nacionalidad. No obstante, existen evidencias de que se produjeron textos de carácter literario durante la época colonial. Se trataba de producciones culturales que debían responder a los designios de la Corona Española, ya que se llevaban a cabo para conmemorar alguna fecha o acontecimiento importante en la Península Ibérica.

Uno de los ejemplos consiste en una relación del año 1725 en la cual se deja constancia de las actividades culturales que se llevaron a cabo en la provincia de Costa Rica a raíz de la renuncia al trono de Felipe V, quien abdicó a favor  Luis I. El otro ejemplo es la relación y el texto dramático de 1809, escrito para ser representado en ocasión de la proclamación de Fernando VII como rey de España. 

De los textos literarios se conserva la “Loa número 4” y los “Entremeses 5 y 6”, atribuidas a Joaquín Oreamuno escritas a principios del siglo xix; en dicho texto dramático se evidencia una necesidad instructiva de justificar el poder monárquico y la fe cristiana ya que existe un afán evangelizador. Uno de los valores agregados que posee este documento literario es el hecho de la referencialidad a la Ciudad de Cartago, donde se hallaba la gobernación de la provincia de Costa Rica en la época colonial, precisamente queda constancia de que en el referente literario y textual el espacio correspondiente a la ciudad ya ocupa un lugar en el imaginario colectivo costarricense, anterior a los inicios de la literatura nacional establecidos por la historiografía.

 

 

Daniel Santillana (Universidad del Claustro de Sor Juana),

La construcción del espacio nacional en el siglo xviii. Un comentario en torno a la Rusticatio Mexicana de Rafael Landívar

El objetivo de este trabajo es replantear críticamente el concepto occidental de espacio tiempo. Asunto que, en mi opinión, constituye uno de los problemas más relevantes del pensamiento contemporáneo.

Para realizar el presente estudio, examinaré las nociones de espacio tiempo que aparecen en la Rusticatio Mexicana (1782) de Rafael Landívar (1731-1793).

Parto de considerar que, en principio, los poemas que integran la Rusticatio..., responden a dos corrientes europeas muy propias de su siglo: en primer lugar, al libro de viajes y, en segundo lugar, al programa de expediciones científicas que, avalado y financiado por la corona española, se realizó, en diferentes momentos, a lo largo del siglo xviii en el continente americano. Estas dos determinantes del siglo no agotan,  sin embargo, las posibilidades del poemario de Landívar. En la Rusticatio…, se sintetizan, además “la voz latina […] la sangre indígena y la criolla” (O. Valdés, ed., Rusticatio, p. 13), que encuentran expresión a través de la subjetividad de la voz lírica. Voz lírica sujeta, por otra parte, al acento nostálgico que da cauce a su dolor de exiliado cuando recuerda el suelo mexicano:

 Confieso [afirma el Yo lírico] que debería velar mis entrañas de enlutado peplo y derramar amargas lágrimas; pues mientras florezcan los prados y alumbren las estrellas, mi espíritu y mi pecho siempre serán presa de profundo dolor. Mas me veo obligado a esconder la pena, aunque a veces el sufrimiento arranque recatados suspiros al corazón (Rusticatio, p. 50).

En cuanto a la Rusticatio…, considerada como libro de viajes, es menester recordar que este subgénero literario había ejercido cierta fascinación desde comienzos del siglo xvi, a raíz de los viajes de Colón y de la subsiguiente colonización de América. Sin embargo, no es menos cierto que, este tipo de relato vive un momento especialmente interesante durante el llamado siglo de las luces. Libros como Los viajes de Gulliver (1726), de Jonatan Swift (1667-1745), Cándido o el optimismo (1759) de Voltaire (1694-1778), o El Lazarillo de ciegos caminantes (1773) de Alonso Carrió de la Vandera (1715-1783) (“Concolorcorvo”), entre muchos otros, constituyen hitos fundamentales en el pensamiento del siglo xviii.

La Rusticatio Mexicana puede leerse, entonces, como resultado de los viajes que emprendió su autor por los territorios de la Nueva España. Lectura que, en este caso específico, supone, al mismo tiempo, una condición especial: la del poeta exiliado. En la posibilidad de entender la Rusticatio…, como una particular crónica de viaje, el cual, por si mismo, implica ya una visión peculiar de un tiempo espacio por donde se realiza el periplo, concentraremos nuestro estudio. Se trata entonces, de recuperar la visión espacio temporal que utiliza un autor del siglo xviii para conformar su obra. En la presente ocasión, y por razones de espacio, dejaré de lado el examen de la Rusticatio…en tanto que documento histórico producto de las expediciones científicas a América, aunque reconozco su importancia ideológica como fundamento del imaginario espacio temporal americano.        

Mi hipótesis fundamental en esta conferencia es, en el fondo, la idea de que el espacio tiempo no es ni una supra realidad extra humana ni un ámbito neutro donde simplemente se desarrolla la vida en sociedad. Por el contrario, la comprensión, la interpretación o incluso el extrañamiento o enajenación frente al espacio tiempo, depende del sistema axiológico que las distintas ideologías históricamente determinadas arman en torno a estos conceptos, con el fin de dotar a seres humanos concretos de un punto de referencia desde el cual ejercer su actividad.

En las presentes reflexiones me interesa desarrollar, entonces, la exégesis de la Rusticatio Mexicana, a la luz del estudio de la noción espacio temporal de Landívar; y, a través de dicha exégesis, acercarme a la comprensión del proceso mediante el cual el espacio nacional mexicano empezó a tomar forma en el imaginario de algunos intelectuales de la América hispana.

         La conferencia que presento hoy contará con los siguientes apartados:

Introducción

      Construyendo una percepción visual del espacio mexicano

      Espacio americano e individuo: una relación problemática

Conclusión

 

 

Michael Schuessler (Universidad Autónoma Metropolitana, Cuajimalpa),

Del mudéjar y tequitqui al horror vacui. Arte y arquitectura barroca en la Nueva España”

En mi conferencia pienso explorar la presencia y el significado de elementos mudéjar y tequitqui en el arte y la arquitectura de la Nueva España por medio de un análisis de varias imágenes que ilustran la imperecedera ―si bien a veces sutil― presencia iconográfica islámica en las formas más representativas del arte novohispano (pintura mural, retablos, escultura). Curiosamente, los términos mudéjar y tequitqui son casi análogos ―salvo una importante diferencia― y esto ayuda a comprender su íntima relación. Aunque el historiador de arte José Moreno Villa acuñó el término tequitqui a principios de los años cuarenta para denominar el producto indocristiano que nació en América cuando los indígenas interpretaron las imágenes de una religión importada, la palabra no es un neologismo. Según el Vocabulario en lengua mexicana y castellana de Alonso de Molina, un tequitqui es un “pechero, trabajador o tributario”; su raíz proviene del sustantivo “tequitl”, o tributo. El término mudéjar, primero acuñado en 1859 por José Amador de los Ríos, también originalmente se refería a un estatus subalterno pues su arte nació cuando la reconquista española avanzó desde su cuña asturiana hacia Toledo, que se rindió a las huestes cristianas en 1085. A cambio del pago de una especie de tributo, los musulmanes podían quedarse con sus tierras y practicar su religión, pero fueron considerados mudayyan, que significa “permitido quedarse” en árabe.  Por ende, en mi ponencia profundizaré respecto a la aplicación de estos términos, con la meta de documentar e interpretar su uso para describir y catalogar la representación iconográfica de conventos, iglesias y otros edificios levantados por indígenas y frailes durante la llamada conquista espiritual de México.

 

 

Pablo Sol Mora (El Colegio de México),

“De la dignitas hominis a la prudentia politica: lectura de la empresa 84 de las Empresas políticas de Saavedra Fajardo”

El discurso de la dignitas hominis (de raíces clásicas y bíblicas, elaborado por los Padres de la Iglesia y que alcanzó su mayor esplendor durante el Renacimiento) es un recurso retórico habitual en la literatura de los Siglos de Oro. Proclamar las excelencias del hombre y su preeminencia entre las demás criaturas se convirtió en un verdadero lugar común. Sin embargo, éste no ocurre siempre en los mismos términos: la selección que hace el autor de sus elementos y el propósito con que lo utiliza determinan su función en el texto. Un caso paradigmático de la adaptación de la dignitas hominis a fines ideológicos específicos, en este caso políticos, lo encontramos en la empresa 84 de la monumental Idea de un príncipe político cristiano o Empresas políticas (1642) de Diego Saavedra Fajardo, obra clásica de la emblemática y suma del pensamiento político barroco. En ella, el discurso de la dignitas hominis (a través, sobre todo, del elogio del ingenio humano) abre paso a la apología de la prudentia politica, tema caro a la reflexión política del periodo y en particular del diplomático y escritor murciano.

 

 

Evangelina Soltero (Universidad Complutense de Madrid),

“El discurso cristiano en las descripciones de las religiones precolombinas: Diego de Landa y Cristóbal de Molina”

Análisis del lenguaje utilizado por Diego de Landa en la Relación de las cosas de Yucatán y por Cristóbal de Molina en la relación de las Fábulas y ritos de los incas; descripción de las creencias mayas y de las creencias incaicas siguiendo fórmulas del lenguaje cristiano que “desvirtúa” el conocimiento “real” de las religiones precolombinas.

 

 

María Stoopen (Universidad Nacional Autónoma de México),

Dulcinea: entre el simulacro y el espectro

En esta ponencia destacaré la construcción sui generis de la dama de don Quijote con el fin de examinar las consecuencias en el relato de sus particularidades como personaje. Pretendo subrayar su naturaleza literaria, retórica, imaginaria y paradójica y tomar un camino distinto de algunas interpretaciones críticas en torno a Aldonza/Dulcinea. En esta ocasión, atenderé principalmente la construcción del personaje, a cargo del narrador, en el capítulo I y su relación con el capítulo 25 de la Primera parte.

Atenderé las propiedades distintivas de Aldonza/Dulcinea frente a los personajes realistas así como a los literarios que pueblan el mundo de don Quijote. Dado que su existencia en la diégesis depende de lo que los demás digan de ella, la dama del caballero oscila entre el simulacro y el espectro.

La revelación en Sierra Morena de la identidad de la moza, abre una fisura a la ficción Dulcinea, quien pierde en boca de Sancho todos los atributos del modelo literario que le han sido adjudicados por don Quijote hasta ese momento. Todo ello tiene consecuencias definitivas en la relación entre amo y escudero y con respecto a la imagen de la dama.

 

 

Juan Luis Suárez (The University of Western Ontario),

“El teatro de la imitación y la incorporación del público en el Lazarillo de Tormes

En los dos primeros tratados del Lazarillo se repite cuatro veces una fórmula que permite al autor la creación de un público para las hazañas del todavía Lázaro niño. La fórmula asume la existencia de un público que escucha gustoso e interesado las aventuras de Lázaro cuando son narradas por sus amos, un público que ríe sus ocurrencias y su ingenio. La existencia de este público y el hecho de que la risa (sobre la risa en los episodios iniciales, véase M. Frenk, “Tiempo y narrador en el Lazarillo. (Episodio del ciego)”, p. 213, n. 24) se presente como su rasgo distintivo son los factores característicos de este elemento de la estrategia narrativa del Lázaro maduro.
               Esta incorporación del público supone, además, la “dramatización” de tales pasajes. Si, por un lado, podemos rastrear influencias de esta técnica de creación e incorporación del público en “la herencia del lenguaje épico y en la práctica de la recitación o canto ante un auditorio” (D. Catalán, Arte poética del romancero oral. Parte 2ª; Memoria, invención, artificio, p. 149), por otro, encontramos en elementos como la “repetición” y “participación” de las retóricas clasicistas (véase, por ej., Benito Arias Montano, Rhetoricorvm Libri Qvattvor, ed. Ma. V. Pérez Custodio, vv. 1259-1269 y vv. 1541-1555, respectivamente) un trasfondo retórico para esta bien construida técnica de incorporación del público. Sin embargo, es el teatro el que más influencia parece haber ejercido sobre estos elementos del Lazarillo, en primer lugar, mediante la apelación directa del Lázaro narrador a su público lector, en la emulación de una técnica de relación con la audiencia que Wiltrout (“Audience Relationship and Pastoral Empathy in Seven Farsas by Diego Sánchez de Badajoz, p. 5) describió para el caso de Sánchez de Badajoz. En un segundo momento, será la incorporación del público a lo que hasta entonces habían sido sólo narraciones la que contribuya a transformar éstos en esos “relatos escénicos” que “llegan a crear tal ilusión de realidad, que creemos presenciar los hechos, sin mediación alguna, como si los viéramos suceder” (M. Frenk, “Tiempo”, p. 218, centra su estudio al episodio del ciego, pero hay que insistir en que esta incorporación de un público risueño se produce también en el caso del clérigo de Maqueda).
            De esta forma, parece que la trayectoria que lleva al autor anónimo del Lazarillo hasta la autobiografía ficticia tiene el teatro como punto de partida de un camino que concluye en la novela. La incorporación del público es la clave que soporta la estructura de la novela en los momentos en que ésta no parece del todo firme y la que permite también cumplir con los objetivos de este estudiado recorrido.
             El Lazarillo no es, ni mucho menos, el único texto de la época que abraza esta estrategia de dramatización de la experiencia; por el contrario, se trata de una tendencia que Julie Stone Peters ha estudiado en otro contexto en su Theatre of the Book 1480-1880, que está relacionada con el aprendizaje y evolución a partir del paradigma humanista de la imitación y que se puede encontrar también en las Cartas de Hernán Cortés.

 

 

Lorena Uribe Bracho (El Colegio de México),

“Ritmo y melancolía en la Ode ad florem Gnidi de Garcilaso”

Que un poema pueda ser considerado “melancólico” en general depende de toda una serie de elementos que se complementan entre sí: imágenes de languidez, símbolos que forman parte del imaginario tradicional de la melancolía, referencias más o menos explícitas a un estado de ánimo a la vez doloroso y dulce. Y a todo eso se suma el ritmo, que entra en juego con los demás elementos significativos del poema y contribuye a producir una sensación de melancolía.

               Así como en la música se puede identificar con facilidad un estado de ánimo (incluso sin que la canción tenga texto), en la poesía hay ciertos patrones rítmicos que tienden a provocar melancolía. Los alargamientos, por ejemplo, o las secuencias que descienden hacia tonos más bajos, más oscuros, pueden dar al lector una sensación de languidez, de pesadez.

               En la Ode ad florem Gnidi ―como en varios otros lugares de la poesía de Garcilaso― se puede observar la relación entre la rítmica y el resto del sistema de representación de la melancolía. El ritmo, a fin de cuentas, complementa, en la buena poesía, el significado de las palabras; las refuerza o las debilita, cambia el énfasis de un punto a otro, establece conexiones y paralelismos de significado que de otra forma no se darían. La parte auditiva, la parte “musical” de la poesía nunca deja de ser central; sobre todo en poesía tan melódica ―y a la vez tan melancólica― como la de Garcilaso.

 

 

Shiddarta Vásquez Córdoba (The University of Western Ontario),

“Rituales en torno al caos en la Historia de la Villa Imperial del Potosí

El objetivo principal de esta investigación es analizar las situaciones caóticas dentro de la Historia de la Villa Imperial del Potosí, escrita por Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela alrededor de 1700 y 1736, y los rituales que se generan como consecuencia de éstas.

El gran atractivo que ofrecen las Crónicas de Indias, además de su valor histórico por la antigüedad de los documentos, es que permiten un acercamiento a la cultura y a las costumbres del periodo virreinal. Durante el primer tercio del siglo xviii, Arzáns describe la cultura potosina que entraba en proceso de decadencia. Esta situación caracteriza la obra, tanto por las temáticas que aborda, como por las determinadas formas de escritura que la estructuran. Además, su contenido está plagado de elementos religiosos y eventos que muestran la vida cotidiana del Potosí en aquellos años.

De tal manera se mostrará parte de la red social y cultural de los habitantes de la Villa Imperial del Potosí. Las prácticas rituales serán estudiadas como  producto o reacción a situaciones impredecibles que forman parte del proceso de interacción cultural, el cual condiciona comportamientos y patrones de conducta entre la Corona y uno de sus territorios más importantes.  

 

 

Jorge Ernesto Villasana Méndez (Universidad del Claustro de Sor Juana),

“Los discursos alternos en la expresión siniestra de la iconografía religiosidad novohispana”

Frente al proceso de imposición de la cultura hispana concebida bajo las determinantes de la hegemonía católica, el arte en la Nueva España creado a partir de su modelo de imitación hispano, sufre un proceso de alteración en sus fundamentos, pues en la medida en que responde a un doble proceso cultural que obliga por un lado, a la desaparición de las bases prehispánicas consideradas paganas y bárbaras, y por el otro, a la construcción e imposición de los fundamentos occidentales dirigidos por la evangelización católica, asistimos a la construcción de un doble discurso: uno aceptado y otro prohibido, situación que genera una doble expresión así como una lectura alterada y siniestra del arte realizado a lo largo de la colonia.

               El conjunto de imágenes que van constituyendo el nuevo imaginario colectivo a partir de los temas, personajes, historias o anécdotas alrededor de la religión católica, no pueden ni representar ni conceptualizar el mismo discurso alusivo al panteón cristiano tradicional, por el contrario, esas imágenes deben reconstituir un nuevo discurso que pueda significar cosas a ese nuevo pueblo que se va constituyendo a lo largo de los siglos de la colonia. Los contenidos muestran un proceso de síntesis que conjuga tanto personajes como sentimientos que no responden a los normativos ni a los tradicionales. La sangre, la muerte, la tortura, el martirio e incluso, la fe, adquieren tintes dramáticos que ante los ojos de la modernidad, de lo que están hablando es de un conjunto de manifestaciones eminentemente siniestras que a pesar de ser vistas constantemente y adaptadas a la sensibilidad de la época, no dejan de contener manifestaciones terribles que al desdoblar las temáticas, dejan ver el otro discurso, aquél que concentra el conjunto de condiciones de lo terrible en el hombre, precisamente la cara de la crueldad, la maldad o la bestialidad que queda implícita en la propia condición humana al no dejar de lado su naturaleza instintiva contrapuesta a toda forma social y civilizada de expresar su condición humana.

 

 

Lillian von der Walde Moheno (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa),

“Caracterización en El tejedor de Segovia, de Juan Ruiz de Alarcón: Chichón (afectos y representación)”

Como es bien sabido, Juan Pérez de Montalbán empleó tres calificativos en su juicio crítico sobre la dramaturgia alarconiana: “novedad, ingenio y extrañeza”. Y El tejedor de Segovia los avala por muchos motivos. Uno de éstos es la caracterización, pues no hay personajes planos. Es Chichón, quizá, el que provoque mayor extrañeza, pues si bien debe ser asignado a actor gracioso, sus atributos poco tienen que ver con rasgos significativos propios de la figura del donaire. Me propongo, pues, analizar las motivaciones afectivas que Juan Ruiz de Alarcón depositó en este personaje, a las que dota de congruencia, así como explorar sus manifestaciones gestuales. Para el análisis de las pasiones, me apoyo en documentación vigente en el tiempo de Alarcón; por ejemplo, tratados de retórica, de moral, sin olvidar los médicos; para la gestualidad, observaré las marcas de gestus, motus y vultus del texto espectacular, e indicaré la gesticulación esperada (ciertamente convencional, aunque entendida como “natural” y, por ende, verosímil) de la que informan documentos al uso en el siglo xvii.

 

 

Miguel Zugasti (Universidad de Navarra),

“Los festejos sacramentales madrileños de 1676 en su contexto”

Estudio y contextualización de los festejos dramáticos con que la villa y corte de Madrid celebró en el año 1676 la fiesta del Corpus Christi. Calderón de la Barca fue el encargado de escribir para la ocasión dos autos sacramentales, con sus respectivas loas. Los títulos fueron Los alimentos del hombre y La serpiente de metal, representados por las compañías de Antonio de Escamilla y Manuel Vallejo, respectivamente. La música corrió a cargo de fray Juan Romero, maestro de capilla del convento de la Merced. Asimismo, las piezas cómicas breves que acompañaron a La serpiente de metal las compuso Manuel de León Marchante: se trata de El astrólogo y sacristanes (entremés) y de La vidriera (mojiganga). Ignoramos qué textos cómicos acompañaron al auto de Los alimentos del hombre.

 

 

 

II CLyCAV

Institución organizadora

Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Iztapalapa

Rectoría: Dr. Óscar A. Monroy Hermosillo, Rector

División de Ciencias Sociales y Humanidades: Dr. Pedro C. Solís Pérez, Director

Departamento de Filosofía: Dr. Javier Mac Gregor Campuzano, Jefe

Cuerpo Académico en Literatura y cultura medievales, de los Siglos de Oro y teatro novohispano:

 

Comité Organizador

Dr. Serafín González

Mtra. Alma Mejía

Dra. María José Rodilla León

Dra. Lillian von der Walde Moheno

 

 

Instituciones participantes

Auburn University

Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social

El Colegio de México

Escuela Nacional de Antropología e Historia, INAH

Facultad de Estudios Superiores-Acatlán, UNAM

Florida International University

Katholische Universität Eichstätt

Nassau Community College, State University of New York

Michigan State University

Pontificia Universidad Católica de Chile

Saint Mary’s College

State University of New York, Albany

Tecnológico de Monterrey, Ciudad de México

UC-Mexicanistas

Universidad de Alcalá

Universidad Autónoma de la Ciudad de México

Universidad Autónoma del Estado de Morelos

Universidad Autónoma Metropolitana, Cuajimalpa

Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa

Universidad del Claustro de Sor Juana

Universidad Complutense de Madrid

Universidad de Costa Rica

Universidad Nacional Autónoma de México

Universidad de Navarra

Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla

Universidad de Sonora

Universidad Veracruzana

Université de Montréal

Université de Pau

Universiteit Antwerpen

University of California, Los Angeles

University of California, Merced

University of California, Santa Barbara

University of Mary Washington

The University of Western Ontario

 

 

Agradecimientos

La unidad Iztapalapa agradece a la Rectoría General  de la Universidad Autónoma Metropolitana las facilidades otorgadas para la realización del Congreso,
especialmente al Mtro. Daniel Toledo Beltrán, Coordinador General de Difusión, a la Lic. Elena Segura Jáuregui, Directora del Teatro-Casa de la Paz, y al Dr. Álvaro Ruiz Abreu, Director de Publicaciones

 

 

PUBLICACIÓN: 20 DE AGOSTO 2008
Última modificación: 17 de octubre de 2008

WEBMASTER: LILLIAN VON DER WALDE MOHENO, RESPONSABLE CUERPO ACADÉMICO